1樓：星星雨
戴望舒較成功地將中國傳統詩歌的和諧、優雅、含蓄、意境化的抒情藝術與西方象徵主義注重多重暗示、朦朧隱晦、婉曲跳脫等意象化的表現藝術相結合，較為自覺而巧妙地實現了中國古代詩歌藝術與西方現代詩歌藝術的融合，在近百年詩歌史上第一次較成功地調合了中外詩歌、古今詩歌的關係。同時，他們的創作以及20年代各種新詩現代化藝術探索的綜合與超越。
他們採用西方象徵主義詩歌講究意象的多種暗示性，將寫實性或單純的比喻性意象發展為寄興式、隱喻式的象徵性意象；對浪漫主義的坦白奔放的抒情形式極為反感，但是提倡詩歌的「詩情節奏」或「內在韻律」的主張；不滿新格律詩派的「三美」原則，卻注重採納詩歌傳統，在中西詩藝的溝通中形成的和諧典雅的頗具現代古典主義的詩風與新格律詩派又如出一轍；不滿象徵派詩人的神祕晦澀，但是在詩歌的審美價值觀念、意象藝術諸多形式方面皆表現出同宗象徵主義的共同特徵。正是這種廣採博納、多方融合才有了戴望舒在30年代的現代化探索的新貢獻。
為什麼說「戴望舒是新詩第二次整合的人」？
2樓：職業健康
中國新詩第二次整合的界碑
——戴望舒詩歌創作綜論
【作 者】龍泉明
戴望舒詩的風格
3樓：遊元旋箕綸
戴望舒的詩歌作品雖然不多，而且大多是短詩。但在詩歌藝術上，卻呈現出了獨特的成就與魅力。他的詩歌中內含的多種思想藝術氣質，都顯示著或潛存著新詩的發展與流變的種種動向。
新詩發展的歷史從本質上說是一個大浪淘沙的過程，多少名噪一時的聞達者隨著時光的流逝只剩下文學史價值，不再具備文學本身的價值；而戴望舒的詩雖幾經命運沉浮，卻始終魅力不減，風流了幾十載。詩人從汲取中國古典詩詞的營養到採擷西方現代派手法，最終走向詠唱現實之路，幾經尋覓和創新，形成了自己詩歌的特殊風格和色調。尤以其詩境的蒙朧美、語言的**美和詩體的散文美為主要特色。
戴望舒詩歌寫作的流程以及詩藝
4樓：匿名使用者
1、詩歌創作
戴望舒的詩歌創作有一個發展歷程：
從感傷的浪漫主義到現代主義；從現代主義到現實主義。
其中，他詩歌創作的**時期是「現代主義」時期。戴望舒的現代主義詩歌創作的成就是很高的，其特點也是鮮明的。
（1）塑造了鮮明的「自我形象」
a、這個自我形象，已不是「五四」狂飆突進時期浪漫主義詩歌中如天馬行空一樣的「天狗」，而是疲乏無力、未老先衰的「青春病患者」。正如他在《我的素描》一詩中所說：「我是青春和衰老的結合體，我有健康的身體和病態的心。
」這個「青春病患者」最主要的特點就是感傷與苦悶。「感傷」**於失戀的憂傷；「苦悶」則**於理想與現實的矛盾。理想總是美好的，但卻是可望不可及的；現實是讓人難以忍受的，又是不能不面對的。
例子：他的成名作《雨巷》可以說較為集中地表現了這種由理想與現實的矛盾所產生的「苦悶」及引起的「感傷」。
c、這個自我形象，又是一個「荒原裡的流浪兒」。
他到處流浪，他的目的是要尋找精神的家園。而這個精神的家園既不在天上，也不在地上，而是在內心寂寞的世界裡。《樂園鳥》，否認了天上的樂園；《深閉的園子》則否定了地下的樂園。
正是這一點，使戴望舒所塑造的這個「自我形象」與西方象徵主義詩歌的本質有著某些方面的接近——尋找精神的樂園。
（2）鮮明的意象生成的藝術
戴望舒詩歌的意象生成藝術，比較好地融匯了中西詩歌藝術的特點，形成了自己意象藝術的風格。
a、意象的意境化
戴望舒詩歌中的意象往往於質樸中見新奇，於聯想中透神韻，沒有生硬地搬用西方象徵主義詩歌中意象的處理，而是較多地融合了中國詩歌的傳統，注意意象與詩情渾然一體的生命活力，使意象意境化。這在他大多數優秀的詩篇中都有出色的表現。如《印象》一詩，通過「鈴聲」、「漁船」、「珍珠」、「殘陽」等一連串班駁陸離的意象表現出微妙的剎那間的情緒的震顫和幽微的心理感覺。
b、意象的組合美
這種組合美有幾種方式：
其一，以某一意象作為全詩的主體意象，以此帶動其他意象，開拓詩意，創造詩美。如《流水》一詩主體意象「流水」作為「水流的集體」的象徵，它穿過暗黑的叢林，裹帶著被踐棄的花草，衝過頑石，瀉過草地，一同向大海奔去。全詩主體意象隨著詩情的翻騰波湧，顯示出一種不可阻擋的力量之美。
其二，多種意象的疊加並置，象徵性地表現詩情。如《白蝴蝶》、印象》等。
其三、動靜結合的意象組合。如《我的記憶》等。
c、意象的朦朧美
戴望舒像其他象徵派詩人一樣，把朦朧美作為一個重要的美學原則來追求。早期象徵派詩人李金髮也極力倡導詩要寫得「朦朧」，但他的詩較多承襲了西方象徵派詩人神祕的詩風，意象飄忽、隱藏過度，過於晦澀。戴望舒則注重意象的暗示和朦朧的透明性，較出色地把握了在隱藏自己與表現自己之間的「度」，使他的詩中意象或情含蓄內斂而不迂晦艱澀。
如《林下的小語》、《雨巷》等。
（3）出色的節奏藝術
其表現為：
a、節奏的**美。如《雨巷》的節奏 。
b、情緒起伏的詩情節奏
戴望舒說：「詩的韻律不應只有膚淺的存在，它不應存在於文字的音韻抑揚這表面，而應存在於詩情的抑揚頓挫這內裡」，「它應該隨著那由一種微妙的起承轉合所按拍著的，思想的曲線而波動著。」。
從《我的記憶》一詩開始，戴望舒開始有意地用詩的情緒的抑揚頓挫代替詩的韻律的抑揚頓挫。使他詩的節奏更富有表現力，更能動人心魄，如《路上的小語》。
c、有節制的瀟灑
這是卞之琳在《戴望舒詩集·序》（四川人民出版社2023年1月版）中對戴望舒詩的評價。
他說：戴望舒的詩「在親切的日常生活調子裡舒捲自如，敏銳，精確，而又不失它的風姿，有節制的瀟灑和有功力的淳樸。」
戴望舒詩歌的這種「有節制的瀟灑」在詩的節奏上主要體現為「詩情節奏」。這種「詩情節奏」不是一種放任無羈的情緒的跑馬（像郭沫若那樣），而是注重構造表現情緒的形式，注意利用不同的形式變化，表現富有個性的詩的節奏。如《煩擾》。
《煩擾》：
說是寂寞的秋的清愁，說是遼遠的海的相思。假如有人問我的煩擾，我不敢說出你的名字。
我不敢說出你的名字,假如有人問我的煩擾：說是遼遠的海的相思,說是寂寞的秋的清愁。
第二節與第一節構成一種十分規則的詩行大回環，是「雨巷」時期的頂真、復沓形式的一個別致的發展，造成一種詩情的迴應與**迴旋的美感效果。這種形式又恰切地強化了繚繞於心的無名的煩擾的情緒的表達。
請問大家下有關新詩歌的歷史席**等了，言
5樓：thicken小雪博
我直起身子
為我繫鞋帶的充血的手指，
樹後就有大海的一片奇景。
人們問我是誰的囚徒
溼潤，沉重，封閉。我開始
始是新辰來。哈哈
戴望舒的《雨巷》從結構、押韻、疊詞等方面的賞析 40
6樓：匿名使用者
結構：變幻文法結構，經過巧妙組合，實現由散文到詩的轉化。《雨巷》令人歎為觀止的是作者絕妙地切割散文式長句而又渾然天成組成了現代詩的神形兼備的能力。
以第一節為例：撐著油紙傘，獨自彷徨在悠長悠長又寂寞的雨巷，我希望逢著一個丁香一樣地結著愁怨的姑娘，如此排列即成了散文。詩人寫詩手段是打破散文的文法結構，詩歌可以自由切割，原本相對完整的語意組合，以某種詩藝標準做原則。
押韻：《雨巷》全詩共七節。第一節和最後一節除「逢著」改為「飄過」之外，其他語句完全一樣。
這樣起結復見，首尾呼應，同一主調在詩中重複出現，加強了全詩的**感，也加重了詩人彷徨和幻滅心境的表現力。整個詩每節六行，每行字數長短不一，參差不齊，而又大體在相隔不遠的行裡重複一次韻腳。每節押的兩次到三次，從頭至尾沒有換韻。
全詩句子都很短，有些短的句子還切斷了詞句的關連。而有些同樣的字在韻腳中多次出現，如 「雨巷」「姑娘」「芬芳」「惆悵」「眼光」，有意地使一個音響在人們的聽覺中反覆。這樣就造成了一種迴盪的旋律和流暢的節奏。
讀起來，像一首輕柔而沉思讀小夜曲。一個寂寞而痛苦讀旋律在全曲中反覆迴響，縈繞在人的心頭。
疊詞：為了強化全詩的**性，詩人還吸取了外國詩歌中的一些技法，在同一節詩中讓同樣的字句更迭相見。這種語言上的重複，復沓，像交織一起的抒情樂句反覆一樣，聽起來悅耳，和諧，又加重了詩的抒**彩。
在浪漫的自由詩和「新月派」的豆腐乾詩體盛行的時候，戴望舒送來了優美動聽的《雨巷》，開拓了**在新詩中表現的新天地。
中國現代文學史上第一個十年和第二個十年的比較
7樓：匿名使用者
中國現代文學史上第一個十年(1917-1927)
一、文學革命的歷史意義和侷限 徹底批判、否定了整個封建制度及其思想文化體系；始終貫穿、體現了個性解放、民主與科學並探索社會解放道路的啟蒙思想主題；以農民、平民勞動者、新型知識分子等人物形象代替了舊文學主人公帝王將相、才子佳人；文學觀念的重大變化與文學語言、文體形式的革新解放，奠定了20世紀中國文學的基本審美價值取向和多元並存的接受心理基礎；自覺地借鑑、吸收外國文學及文化的營養，形成了面向世界而又不脫離傳統的開放性現代文學。部分新文學倡導者存在偏激情緒，對某些傳統事物缺少具體分析，以致簡單否定。
二、二十年代的** 體上看，20年代**創作比較活躍，但大家不多，長篇鉅著很少。就創作個體而言，魯迅一枝獨秀，葉紹鈞、郁達夫成就較大；就創作流派而言，主要有人生派寫實**（問題**、鄉土**）和浪漫抒情**（前期創造社、淺草—沉鍾社、彌灑社，郁達夫、郭沫若等）。
三、二十年代的詩歌 胡適是五四新詩革命最早的倡導者和實踐者，其《嘗試集》是中國現代文學史上的第一本白話詩集。繼而劉半農、沈尹默、周作人、俞平伯、康白情等紛紛創作新詩。但這些嘗試之作，平實直露者多，蘊藉婉曲者少，詩味不濃；為新詩作出重大貢獻、奠定其穩固地位的，是郭沫若的《女神》；湖畔詩人汪靜之等的愛情詩給新詩壇帶來一股青春的氣息；冰心的詩集《繁星》和《春水》，富有哲理與意境美；曾被魯迅譽為「中國最傑出的抒情詩人」馮至的詩集《昨日之歌》，風格以精緻幽婉見長；徐志摩、聞一多提倡的新格律詩，反對過於歐化和散文化的傾向，注意融合中西詩藝的長處，為新詩藝術的成熟作出了重要貢獻。
四、二十年代的散文 二十年代的散文創作異彩紛呈、成績斐然。如魯迅所言：「散文小品的成功，幾乎在**戲曲和詩歌之上。
」魯迅犀利潑辣的雜文，意境深遠的散文詩，周作人沖淡平和的「言志」小品文（是對文以載道的封建傳統的「和平瓦解」）；冰心清麗真純、溫婉纏綿的散文；朱自清精緻縝密的抒情散文；林語堂頗具嘲諷幽默味的小品文等。
五、20年代的話劇 話劇源於歐洲，20世紀初傳入我國。胡適的獨幕劇《終身大事》是一次有重要意義的大膽嘗試；丁西林的《一隻馬蜂》《壓迫》等獨幕喜劇特色鮮明，形成了五四時期喜劇創作的一座高峰；歐陽予倩的《潑婦》、洪深的《趙閻王》等在中國現代話劇發展史上留下了重要的一頁；田漢的《咖啡店之一夜》、郭沫若的《三個叛逆的女性》等浪漫主義劇作有更高的藝術成就。 中國現代文學史上第二個十年(1928-1937)
一、** 長篇**碩果累累，名家輩出。除了茅盾的《子夜》《蝕》，老舍的《駱駝祥子》《二馬》《離婚》，巴金的《激流三部曲》《愛情三部曲》，沈從文的《邊城》，還有蕭紅的《生死場》，蕭軍的《八月的鄉村》，蔣光慈的《短褲黨》《田野的風》，葉聖陶的《倪煥之》，丁玲的《一九三0春在上海》，李劼人的《死水微瀾》，王統照的《山雨》等。 短篇**從不同的側面反映了豐富多彩的現實生活和人們的內心世界，無論是思想內容的深刻，還是藝術表現的圓熟都超過了上一時期的作品。
葉紫的《豐收》，茅盾的《春蠶》，老舍的《斷魂槍》、吳組緗的《樊家鋪》，張天翼的《包氏父子》，沙汀的《**縣長》，柔石的《為奴隸的母親》，施蟄存的《梅雨之夕》，艾蕪的《山峽中》，丁玲的《莎菲女士的日記》等。二 、詩歌 本時期詩歌在現實性、戰鬥性上有所增強，如殷夫的詩蒲風的詩，臧克家的詩等；藝術上仍保持著探索的活力，如後期新月派詩人陳夢家等的作品，追求用暗示、象徵等手法營造意境，醉心於詩歌形式的創新，內容上則遠離現實生活；戴望舒為代表的現代派詩人，追求詩情與詩形的現代性，藉助朦朧的意象，傾訴著靈魂受傷後的纏綿低迴的情緒；卞之琳也注意借鑑西方現代主義詩歌表現手法，但重在傳達詩的哲理意味，如《斷章》。
三、散文 不同種類的散文都有精品問世。魯迅《二心集》《偽自由書》《花邊文學》等多部雜文集中的作品，活潑尖銳，犀利深刻；瞿秋白、徐懋庸等人的雜文，也與魯迅雜文風格相近；何其芳的《畫夢錄》精緻典雅；李廣田的《畫廊集》樸野渾厚；沈從文的《湘行散記》簡練雋永；豐子愷的《緣緣堂隨筆》真摯樸訥；林語堂的《大荒集》幽默閒適。
四、戲劇 經過十年的探索，在本時期走向成熟，其標誌是曹禺的《雷雨》《日出》，重要作品還有田漢的《名優之死》，洪深的《五奎橋》，李健吾的《這不過是春天》等。
結合作品論述陶淵明詩歌自然的藝術特徵
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結合具體作品論述幼兒文學具有育兒功能
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