1樓：匿名使用者
六樂 亦稱六代樂舞。即原始氏族社會傳為黃帝之樂的《
雲門》、傳為帝堯的《咸池》、傳為帝舜之樂的《韶》和奴隸社會禹的《夏》、商湯的《濩》、周武王的《武》。周代制定禮樂，六代樂舞用於郊廟祭祀。以《雲門》用於祭天、《大咸》用於祭地、《大韶》用於祭四望、《大夏》用於祭山川、《大濩》用於享先妣、《大武》用於享先祖。
律呂 即十二律中的六律、六呂，律呂也是十二律的又稱。十二律中的單數律位，稱作律，又稱陽律；十二律中的雙數律位，稱作呂，又稱陰呂。因雙數的六呂位於單數的六律之間，故六呂又稱作六間；又因金文（殷、周鐘鼎等器物所鑄文字）的「同」字寫法與後世的「呂」字寫法相同，而有了六呂和六同兩種寫法並存的情況。
八音 中國傳統樂器分類法。西周出現的按八種製作樂器的材質歸併眾多樂器的分類方法，稱之為八音。金—鍾、鐃，石—磬，土—壎、缶，革—鼓、鞀，絲—琴、瑟，木—柷、敔，匏—笙、竽，竹—簫、篪。
旋宮轉調 是指宮調系統中的調高（宮）轉換和調式（調）轉換。《禮記•禮運》有：「五聲、六律、十二管旋相為宮。
」即十二律以此作為宮音構成不同音高的音階。「旋相為宮」就是旋宮。旋宮是指調高的轉換；轉調是指調式的轉換。
、《聲無哀樂論》 三國魏嵇康的**美學論著。認為**只有形式美，如：大小、單復、高埤、猛靜、舒疾的變化、對比；並不表現人的思想、道德和哀樂之情，人的感情是出自客觀的外物影響。
他說：「心之於聲，名為二物。」「聲音自當以善惡為主，則無關於哀樂；哀樂自當以情感而後發，則無繫於聲音。
」他否認**是人的精神產物和**對人的思想影響，顯然是片面的。但他重視**的形式美和美感作用，重視表現人的自然性情，反對儒家禮樂對人的束縛和把**作為名教的工具，則是有積極意義的。是中國古代重要的一部**美學論著。
燕樂二十八調 隋、唐至遼、宋間宮廷燕樂及民間俗樂所用的宮調。亦稱俗樂二十八調，簡稱二十八調。歷史上二十八調就存在兩種解釋，一種解釋為隋唐燕樂是四均（四種調高），每均七調（七種調式）而得二十八調；另一種解釋為七均，每均四調而得二十八調。
由於有關理論不存，隋唐時燕樂二十八調的音位不能確知。
《樂書》 宋陳暘撰，中國現存最早的一部大型**百科著作。始編於北宋神宗熙寧、元豐年間（1068－1085），歷時近40年成書，南宋寧宗慶元五年（1199）首次刊行。全書200卷，分前後兩部分。
前一部分共95卷，摘錄《禮記》等10種經書文字，並作解釋；後一部分共105卷，有律呂、樂器、聲樂、歌舞、百戲及典禮**等，附插圖540幅。全書有1124個條目，內容巨集富，對俗樂和胡樂給與一定重視，儲存了大量史料，至今仍具使用價值。
諸宮調 產生於北宋時期的大型說唱形式。為汴京（今開封）勾欄藝人山西澤州（今晉城）孔三傳所創。諸宮調錶演的是情節曲折複雜的長篇故事，有說有唱，與之相配合的**是由多種宮調構成的多種曲牌聯綴形式。
一個宮調組成一個套曲，整個諸宮調的表演是由若干個不同宮調的套曲完成的，體現了多調性的運用，諸宮調因此特點而得名。
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中國古代「詩歌」是不分的，即文學和**是緊密相聯絡的。現存最早的漢語詩歌總集《詩經》中的詩篇當時都是配有曲調，為人民大眾口頭傳唱的。這個傳統一直延續下去，比如漢代的官方詩歌整合，就叫《漢樂府》，唐詩、宋詞當時也都能歌唱。
甚至到了今天，也有流行**家為古詩譜曲演唱，如蘇軾描寫中秋佳節的《水調歌頭》還有李白的《靜夜思》。
中國古代對**家比較輕視，不像對待畫家，因為中國畫和書法聯絡緊密，畫家屬於文人士大夫階層，在宋朝時甚至可以「以畫考官」（其實也是因為宋徽宗個人對繪畫的極度愛好）。樂手地位較低，只是供貴族娛樂的「伶人」。唐朝時著名歌手李龜年也沒有什麼政治地位，現在的人知道他也是因為他常出現在唐詩中，受人讚揚。
中國古代的「士大夫」階層認為，一個有修養的人應該精通「琴棋書畫」，所謂的「琴」就是流傳至今的古琴。不過古琴只限於士大夫獨自欣賞，不能對公眾演出。古琴音量較小，也是唯一地位較高的樂器。
總結：中國古代的**理論發展較慢，在「正史」中地位不高，沒有能留下更多的書面資料。但**和文學一樣，是古代知識分子階層的必修課，在古代中國人的日常生活中無疑有著重要地位；民間則更是充滿了多彩的旋律。
夏、商時期**
夏商兩代是奴隸制社會時期。從古典文獻記載來看，這時的樂舞已經漸漸脫離原始氏族樂舞為氏族共有的特點，它們更多地為奴隸主所佔有。從內容上看，它們漸漸離開了原始的圖騰崇拜，轉而為對征服自然的人的頌歌。
例如夏禹治水，造福人民，於是便出現了歌頌夏禹的樂舞《大夏》。夏桀無道，商湯伐之，於是便有了歌頌商湯伐桀的樂舞《大蠖》。商代巫風盛行，於是出現了專司祭祀的巫（女巫）和覡（男巫）。
他們為奴隸主所豢養，在行祭時舞蹈、歌唱，是最早以**為職業的人。奴隸主以樂舞來祭祀天帝、祖先，同時又以樂舞來放縱自身的享受。他們死後還要以樂人殉葬，這種殘酷的殉殺制度一方面暴露了奴隸主的殘酷統治，而在客觀上也反映出生產力較原始時代的進步，從而使**文化具備了迅速發展的條件。
據史料記載，在夏代已經有用鱷魚皮蒙制的鼉鼓。商代已經發現有木腔蟒皮鼓和雙鳥饕餮紋銅鼓，以及製作精良的脫胎於石樺犁的石磐。青銅時代影響所及，商代還出現了編鐘、編鐃樂器，它們大多為三枚一組。
各類打擊樂器的出現體現了樂器史上擊樂器發展在前的特點。始於公元前五千餘年的體鳴樂器陶壎從當時的單音孔、二音孔發展到五音孔，它已可以發出十二個半音的音列。根據陶壎發音推斷，中國民族**思維的基礎五聲音階出現在新石器時代的晚期，而七聲至少在商、殷時已經出現。
西周、東周時期**
西周和東周是奴隸制社會由盛到衰，封建制社會因素日趨增長的歷史時期。西周時期宮廷首先建立了完備的禮樂制度。在宴享娛樂中不同地位的**規定有不同的地位、舞隊的編制。
總結前歷代史詩性質的典章樂舞，可以看到所謂"六代樂舞"，即黃帝時的《雲門》，堯時的《咸池》，舜時的《韶》，禹時的《大夏》，商時的《大蠖》，周時的《大武》。周代還有采風制度，，收集民歌，以觀風俗、察民情。賴於此，保留下大量的民歌，經春秋時孔子的刪定，形成了中國第一部詩歌總集－－《詩經》。
它收有自西周初到春秋中葉五百多年的入樂詩歌一共三百零五篇。《詩經》中最優秀的部分是"風"。它們是流傳於以河南省為中心，包括附近數省的十五國民歌。
此外還有文人創作的"大雅"、"小雅"，以及史詩性的祭祀歌曲"頌"這幾種體裁。就其流傳下來的的文字分析，《詩經》中的歌曲以可概括為十種曲式結構。作為歌曲尾部的高潮部分，已有專門的名稱"亂"。
在《詩經》成書前後，著名的愛國詩人屈原根據楚地的祭祀歌曲編成《九歌》，具有濃重的楚文化特徵。至此，兩種不同不同**風格的作品南北交相輝映成趣。
周代時期民間**生活涉及社會生活的十幾個側面，十分活躍。世傳伯牙彈琴，鍾子期知音的故事即始於此時。這反映出演奏技術、作曲技術以及人們欣賞水平的提高。
古琴演奏中，琴人還總結出"得之於心，方能應之於器"的演奏心理感受。著名的歌唱樂人秦青的歌唱據記載能夠"聲振林木，響遏飛雲"。更有民間歌女韓娥，歌后"餘音饒樑，三日不絕"。
這些都是聲樂技術上的高度成就。
周代**文化高度發達的成就還可以一九七八年湖北隨縣出土的戰國曾侯乙墓葬中的古樂器為重要標誌。這座可以和埃及金字塔媲美的地下**寶庫提供了當時宮廷禮樂制度的模式，這裡出土的八種一百二十四件樂器，按照周代的"八音"樂器分類法（金、石、絲、竹、匏、土、革、木）幾乎各類樂器應有盡有。其中最為重要的六十四件編鐘樂器，分上、中、下三層編列，總重量達五千餘公斤，總音域可達五個八度。
由於這套編鐘具有商周編鐘一鍾發兩音的特性，其中部音區十二個半音齊備，可以旋宮轉調，從而證實了先秦文獻關於旋宮記載的可靠。曾侯乙墓鍾、磐樂器上還有銘文，內容為各諸侯國之間的樂律理論，反映著周代樂律學的高度成就。在周代，十二律的理論已經確立。
五聲階名（宮、商、角、徵[zhi三聲]、羽）也已經確立。這時，人們已經知道五聲或七聲音階中以宮音為主，宮音位置改變就叫旋宮，這樣就可以達到轉調的效果。律學上突出的成就見於《管子－地員篇》所記載的"三分損益法"。
就是以宮音的弦長為基礎，增加三分之一（益一），得到宮音下方的純四度徵音；徵音的弦長減去三分之一（損一），得到徵音上方的純五度商音；以次繼續推算就得到五聲音階各音的弦長。按照此法算全八度內十二個半音（十二律）的弦長，就構成了"三分損益律制"。這種律制由於是以自然的五度音程相生而成，每一次相生而成的音均較十二平均律的五度微高，這樣相生十二次得不到始發律的高八度音，造成所謂"黃鐘不能還原"，給旋宮轉調造成不便。
但這種充分體現單音**旋律美感的律制一直延續至今。
秦、漢時期**
秦漢時開始出現"樂府"。它繼承了周代對採風制度，蒐集、整理改變民間**，業績終了大量樂工在宴享、郊祀、朝賀等場合演奏。這些用作演唱的歌詞，被稱為樂府詩。
樂府，後來又被引申為泛指各種入樂或不入樂的歌詞，甚至一些戲曲和氣越也都稱之為樂府。
漢代主要的歌曲形式是相和歌。它從最初的"一人唱，三人和"的清唱，漸次發展為有絲、竹樂器伴奏的"相和大麴"，並且具"豔--趨--亂"的曲體結構，它對隋唐時的歌舞大麴由著重要影響。漢代在西北邊疆興起了鼓吹樂。
它以不同編制的吹管樂器和打擊樂器構成多種鼓吹形式，如橫吹、騎吹、黃門鼓吹等等。它們或在馬上演奏，或在行進中演奏，用於軍樂禮儀、宮廷宴飲以及民間娛樂。今日尚存的民間吹打樂，當有漢代鼓吹的遺緒。
在漢代還有"百戲"出現，它是將歌舞、雜技、角抵（相撲）合在一起表演的節目。漢代律學上的成就是京房以三分損益的方法將八度音程華劃為六十律。這種理論在**實踐上雖無意義，但體現了律學思維的精微性。
從理論上達到了五十三平均律的效果。
三國、兩晉、南北朝時期**
由相和歌發展起來的清商樂在北方得到曹魏政權的重視，設定清商署。兩晉之交的戰亂，使清商樂流入南方，與南方的吳歌、西曲融合。在北魏時，這種南北融合的清商樂又回到北方，從而成為流傳全國的重要樂種。
漢代以來，隨著絲綢之路的暢通，西域諸國的歌曲以開始傳入內地。北涼時呂光將在隋唐燕樂中佔有重要位置的龜茲（今新疆庫車）樂帶到內地。由此可見當時各族人民在**上的交流已經十分普及了。
這時，傳統**文化的代表性樂器古琴趨於成熟，這主要表現為：在漢代已經出現了題解琴曲標題的古琴專著《琴操》。三國時著名的琴家嵇康在其所著《琴操》一書中有"徽以中山之玉"的記載。
這說明當時的人們已經知道古琴上徽位泛音的產生。當時，出現了一大批文人琴家相繼出現，如嵇康、阮籍等，《廣陵散》（《聶政刺秦王》）、《猗蘭操》、《酒狂》等一批著名曲目問世。
南北朝末年還盛行一種有故事情節，有角色和化妝表演，載歌載舞，同時兼有伴唱和管絃伴奏的歌舞戲。這已經是一種小型的雛形戲曲。
這一時期律學上的重要成就，包括晉代荀瑁找到管樂器的"管口校正數"。南朝宋何承天在三分損益法上，以等差迭加的辦法，創立了十分接近十二平均律的新律。他的努力初步解決了三分損益律黃鐘不能還原的難題。
隋、唐時期**
隋唐兩代，政權統一,特別是唐代，政治穩定，經濟興旺，統治者奉行開放政策，勇於吸收外城文化，加上魏晉以來已經孕育著的各族**文化融合打基礎，終於萌發了以歌舞**為主要標誌的**藝術的全面發展的高峰。
唐代宮廷宴享的**，稱作"燕樂"。隋、唐時期的七步樂、九部樂就屬於燕樂。它們分別是各族以及部分外國的民間**，主要有清商樂（漢族）、西涼（今甘肅）樂、高昌（今吐魯番）樂、龜茲（今庫車）樂、康國（今**薩馬爾漢）樂、安國（今**布哈拉）樂、天竺（今印度）樂、高麗（今朝鮮）樂等。
其中龜茲樂、西涼樂更為重要。燕樂還分為坐部伎和立部伎演奏，根據白居易的《立部伎》詩，坐部伎的演奏員水平高於立部伎。
風靡一時的唐代歌舞大麴是燕樂中獨樹一幟的奇葩。它繼承了相和大麴的傳統，融會了九部樂中各族**的精華，形成了散序－－中序或拍序－－破或舞遍的結構形式。見於《教坊錄》著錄的唐大麴曲名共有46個，其中《霓裳羽衣舞》以其為著名的皇帝**家唐玄宗所作，又兼有清雅的法曲風格，為世所稱道。
著名詩人白居易寫有描繪該大麴演出過程的生動詩篇《霓裳羽衣舞歌》。
唐代**文化的繁榮還表現為有一系列**教育的機構，如教坊、梨園、大樂署、鼓吹署以及專門教習幼童的梨園別教園。這些機構以嚴密的考績，造就著一批批才華出眾的**家。文學史上堪稱一絕的唐詩在當時是可以入樂歌唱的。
當時歌伎曾以能歌名家詩為快；詩人也以自己的詩作入樂後流傳之廣來衡量自己的寫作水平。在唐代的樂隊中，琵琶是主要樂器之一。它已經與今日的琵琶形制相差無幾。
現在福建南曲和日本的琵琶，在形制上和演奏方法上還保留著唐琵琶的某些特點。
受到龜茲**理論的影響，唐代出現了八十四調，燕樂二十八調的樂學理論。唐代曹柔還創立了減字譜的古琴記譜法，一直沿用至近代。
宋**宋時期**文化的發展以市民**的勃興為重要標誌，較隋唐**得到更為深入的發展。隨著都市商品經濟的繁榮，適應市民階層文化生活的遊藝場"瓦舍"、"勾欄"應運而生。在"瓦舍"、"勾欄"中人們可以聽到叫聲、嘌唱、小唱、唱賺等藝術歌曲的演唱；也可以看到說唱類**種類崖詞、陶真、鼓子詞、諸宮調，以及雜劇、院本的表演；可謂爭奇鬥豔、百花齊放。
這當中唱賺中的纏令、纏達兩種曲式結構對後世戲曲以及器樂的曲式結構有著一定的影響。而鼓子詞則影響到後世的說唱**鼓詞。諸宮調是這一時期成熟起來的大型說唱曲種。
其中歌唱佔了較重的分量。
承隋唐曲子詞發展的遺緒，宋代詞調**獲得了空前的發展。這種長短句的歌唱文學體裁可以分為引、慢、近、拍、令等等詞牌形式。在填詞的手法上已經有了"攤破"、"減字"、"偷聲"等。
南宋姜夔是既會作詞，有能依詞度曲的著名詞家、**家。他有十七首自度曲和一首減字譜的琴歌《古怨》傳世。這些作品多表達了作者關懷祖國人民的心情，描繪出清幽悲涼的意境，如《揚州慢》、《鬲溪梅令》、《杏花天影》等等。
宋代的古琴**以郭楚望的代表作《瀟湘水雲》開古琴流派之先河。作品表現了作者愛戀祖國山河的盎然意趣。在弓弦樂器的發展長河中，宋代出現了"馬尾胡琴"的記載。
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宋朝時期沒有傳入中國的蔬菜有哪些
基本上，那些名字帶有 胡 的蔬菜 作物，是宋元人可以吃到的，比如蠶豆 原名胡豆 核桃 原名胡桃 大蒜 原名胡蒜 香菜 原名胡荽 黃瓜 原名胡瓜 芝麻 原名胡麻 胡椒 胡蘿葡 胡蘿蔔 還有洋蔥，不要被它的 洋 名迷惑了，以為是洋人帶來的，其實它的原名叫胡蔥，原產於中亞，也是從陸上絲綢之路而來的。而名字...