1樓：
這樣的唱唸應該有不少吧。比如在京劇《釣金龜》裡有唱詞「老天爺睜開了三分眼」，就是擬人的修辭。
又比如黃梅戲《牛郎織女》中的唱詞：
我問天上彎彎月。
誰能好過我牛郎哥。
我問籬邊老楓樹。
幾曾見似我嬌兒花兩朵。
再問清溪歡唱水。
誰能和我賽喜歌。
這幾個「我問」，也是把月亮、老楓樹、溪水比作了人。
再比如滬劇《璇子》裡面有一段唱也把金絲鳥作了擬人化的處理：
金絲鳥在那裡鳴叫歌唱，一聲聲似對我訴說哀傷。
想當初棲山林迎風喜雨，藍天下沫驕陽自由翱翔。
嘆如今望長空枉生雙翅，終日裡困樊籠寂寞惆悵。
金絲鳥啊金絲鳥，我知道你心中有嚮往，凌雲壯志關不住，放你高飛去遠方，去遠方。
裡面的一些擬人修辭，不用我一一指出吧。
在戲曲的唱詞中，比較多的應該是把天比做人，在越劇《祥林嫂》中也有一段《問天》的唱腔，其中的幾句唱詞就是把天比作了人：
我只有抬頭問蒼天。
蒼天不開言。
我只有低頭問人間。
人間也無言。
是不是把蒼天和人間都作為一個人來處理？
2樓：
中國戲劇超然靈活的時空形態是依靠表演藝術創造的，是由於中國戲曲藝術有著一整套虛擬性的表現方法。這是最核心的成因。一個戲曲演員在沒有任何佈景、道具的情況下，憑藉著他（她）描摹客觀景物形象的細緻動作，能使觀眾瞭解他（她）扮演的這個角色當時所處的周圍環境。
如淮劇《太陽花》燕坪報警一折裡，運用鷂子翻身程式，使觀眾瞭解燕坪為報警的心中緊迫感，以及翻越崇山峻嶺的內容，還能使觀眾瞭解他（她）真的在幹些什麼。再如淮劇《櫃中緣》中的玉蓮在縷線、挽絆、穿針、引線、刺繡，都能通過微妙的虛擬式，讓觀眾一目瞭然知道她在想什麼做什麼。——所以，這種表演的虛擬性，不單單是用自己的動作虛擬某種客觀物象，而且還要借這種狀物繪景，來表現處在這種特定環境中人物的心理情緒。
從這個意義上講，虛擬方法又起著把寫景寫情融為一體的積極作用。中國戲曲的虛擬性給劇作家和演員以極大的藝術表現自由，拓寬了戲劇表現生活的領域。在有限舞臺上演員運用高超的演技，可以把觀眾帶入江流險峰，軍營山寨，行舟坐轎，登樓探海等多種多樣的生活聯想中去，在觀眾的想象中共同完成藝術創造的任務。
這恐怕就是何以在一無所有的舞臺上，中國戲曲得以再現五彩繽紛的場景和千姿百態的人生的原因了。
需要說明的是，虛擬手法的確使一座死板的舞臺變得來去自由，但這種自由決非不受任何制約，它還是有所制約。這就是要受藝術必須真實地反映生活——這個基本規律的制約。因此，舞臺的虛擬性必須和表演的真實感結合起來才行。
比如：在「趟馬」（即一套騎馬的虛擬動作）中「馬」是虛的，但馬鞭是實的。演員揚鞭、打馬的動作必須準確且嚴謹，符合著生活的客觀邏輯（如《藍齊格格》中的趟馬）。
高度發揚戲劇的假定性，與此同時又極其追求摹擬生活形態的真實性，達到虛擬與實感相結合。尤其是出色的演員在表演中往往能將兩者結合得天衣無縫，流暢自然，讓富於生活經驗的觀眾，一看便懂。
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