1樓：匿名使用者
人們通常用「鼎足」來比喻三方面對立的局勢。
所謂「鼎足對」，就是指三個互為對偶的句子組成的對聯。第一句可對第二句，第二句可對第三句，第三句也可直接與第一句相對。
明代寧獻王朱權在《太和正音譜》中給它取了個十分動聽的名字：「燕逐飛花對」。
鼎足對起源於漢代民謠，大量出現在元代散曲裡。如：枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。這是元曲四大家之一的馬致遠寫的一首廣為傳誦的小令《天淨沙·秋思》中的「鼎足對」。
類似的例子在元曲作品中隨處可見，如元散曲四大家之一的張可久歌詠宮苑風光的：「山花紅雨鷓鴣啼，院柳黃雲燕子飛，池萍綠水鴛鴦睡。」
曲盛行於元代，它的特點是什麼？元代流傳較多的曲還有哪些？
2樓：卡丁之神
《天淨沙秋思》《潼關懷古》《竇娥冤
元曲的六大特點
1、民間性。元曲是人民群眾的戲曲，與聖殿神曲、宮廷詩劇不同，它是市民和農人的藝術；2、廣泛性。元曲題材極為廣泛，絕不侷限於朝政權位、貴胄家事之類，涉及士農工商，婦幼老弱各種人間生活；3、深刻性。
元曲反映各種社會矛盾深刻而直白，不以人情世態掩蓋階級矛盾與****；4、典型性。元曲塑造的人物形象，多樣而複雜，既是現實生活的典型，又有人間普遍的理想；5、曲折性。元曲有大悲劇，也有大喜劇，悲與喜相互轉換、涵融，追求團圓結局；6、藝術性。
元曲以唱、做、念、打等藝術硬功將歌、話、舞、鬥緊密結合，虛擬與實演相生，形態與神理兼備。 (山西**)
元曲是元朝文學的主流。蒙古人統一中國後，給漢人以殘酷的
和非常不平等的待遇，形成長期劇烈的民族衝突，他們破壞了
中國古代傳統的文化制度，從前看作是上品的讀書儒生，這時
卻下降到（七匠、八娼、九儒、十丐）的地步了，這使得中國
的學術思想淪入了黑暗時期，但從另一方面來看，卻是一個重
要的時期，前人所認為卑不足道的民間文學，大大地發展起來
，代替了正統文學的地位，而放出了異樣的光彩，這一新興的
文學，正是大眾所欣賞的曲子與歌劇。
所謂元曲，實包含兩個部份：一是散曲，一是雜劇。散曲可以說是元代的新體詩，雜
劇是元代的歌劇；散曲可以獨立，同時又是構成元代歌劇的主要部份；雙方關係非常
密切，但它們卻各有詩的與戲劇的獨立生命。
曲是詞的替身，無論從**的基礎或是形式的構造上，都是從詞演化出來的，詞本起
於民間，流傳於歌女伶工之口，既便於書寫情懷，又宜於歌唱，原是一種通俗文學。
他們在舊的歌曲中求變化，在新起於民間的小調中求資料，接著有樂師來正譜，文人
來修辭，後來作者漸多，曲調日富，漸漸的形成一種與詞不同的的體裁，而成為一種
繼詞而起的便於歌唱的新興文學了。
大凡一種新文學體裁的發展，都是由簡而繁，由不規則而規則，散曲中最先產生的是
小令，由小令而變成合調，在變而為套曲，小令就是民間流行的小調，經過文學的陶
冶，變成為曲中的小令；由小令合調再進一步，將曲的形式再擴大其組織的，是謂套
曲，通稱為套數，亦名散套，也有稱為大令的。
由元曲作品精神的發展來看，大略可分為前後兩期。這兩期的界限正當元人統一中國
不久的時代。前期的作品，比較鮮明的表現著曲中特有的民間文學的通俗性、口語化
，以及北方民歌中所表現的直率爽朗的精神與質樸自然的情致，宋亡之後，由於南北
文學的合流，在後期的作品裡，漸漸的離開民間文學的精神，在修辭和表現方面，注
重含蓄琢練的手法，而步入於雅正典麗的階段。因此，前期作品中高遠的意境，清新
的語言，潑刺的精神，到了後期便漸漸的減少了。我們讀了關漢卿、馬 致遠諸家之作
，再讀張可久、喬吉之作，這一種演變的狀態，是非常明顯的。
3樓：匿名使用者
中國文學史中有「唐詩，宋詞，元曲」之說，可見「元曲」在中國古文學中的地位。元曲，又稱散曲，元代稱為「樂府」或「今樂府」。散曲的體制主要有小令、套數以及介於兩者之間的帶過曲等幾種。
小令，又稱「葉兒」，是散曲體制的基本單位。其名稱源自唐代的酒令。單片只曲，調短字少是其最基本的特徵。
但小令除了單片只曲外，還有一種聯章體，又稱重頭小令，它由同題同調的數支小令組成，最多可達百支，用以合詠一事或分詠數事。如張可久的〔中呂·賣花聲〕《四時樂興》，以四支同調小令分詠春、夏、秋、冬，構成一支組曲；《錄鬼簿》載喬吉曾有詠西湖的〔梧葉兒〕百首，是重頭小令之最長者。聯章體雖以同題同調的組曲出現，內容上互有聯絡，但組曲中的各支曲子仍是完整獨立的小令形態，故仍屬於小令的範疇。
套數，又稱「套曲」、「散套」、「大令」，是從唐宋大麴、宋金諸宮調發展而來。套數的體式特徵最主要的有三點，即它由同一宮調的若干首曲牌聯綴而生，各曲同押一部韻，通常在結尾部分還有〔尾聲〕。
小令和套數是散曲最主要的兩種體制，它們一為短小精練，一為富贍雍容，各具不同的表現功能。除此之外，散曲體制中還有一種帶過曲。帶過曲由同一宮調的不同曲牌組成，如〔雁兒落帶得勝令〕、〔罵玉郎帶感皇恩採茶歌〕等，曲牌最多不能超過三首。
帶過曲屬小型組曲；與套數比較，其容量要小得多，且沒有尾聲。可見，帶過曲乃是介於小令和套數之間的一種特殊體式。
散曲作為繼詩、詞之後出現的新詩體，在它身上顯然流動著詩、詞等韻文文體的血脈，繼承了它們的優秀傳統。然而，它更有著不同於傳統詩、詞的鮮明獨特的藝術個性和表現手法，這主要表現在以下三個方面：
第一，靈活多變伸縮自如的句式。散曲與詞一樣，採用長短句句式，但句式更加靈活多變。例如，詞牌句數的規定是十分嚴格的，不能隨意增損。
而散曲則可以根據內容的需要，突破規定曲牌的句數，進行增句。又如，詞的句式短則一兩字，最長不超過11字；而散曲的句式短的一兩個字，長的可達幾十字，伸縮變化極大。這主要是由於散曲採用了特有的「襯字」方式。
所謂襯字，指的是曲中句子本格以外的字。如〔正宮·塞鴻秋〕一曲，其末句依格本是七個字，但貫雲石的《塞鴻秋·代人作》，末句作「今日個病懨懨，剛寫下兩個相思字」，變為14個字了。這本格之外所增加的七個字，就是襯字。
至於哪七字屬襯字，從以辭合樂的角度看，並無須確指。增加襯字，突破了詞的字數限制，使得曲調的字數可以隨著旋律的往復而自由伸縮增減，較好地解決了詩的字數整齊單調與樂的節奏、旋律繁複變化之間的矛盾。同時，在藝術上，襯字還明顯具有讓語言口語化、通俗化，並使曲意詼諧活潑、窮形盡相的作用。
例如關漢卿《不伏老》套數，〔黃鐘尾〕一曲，把「我是一料銅豌豆」七字，增襯成「我是個蒸不爛煮不熟捶不扁炒不爆響璫璫一粒銅豌豆」，這一來，顯得豪放潑辣，把「銅豌豆」的性格表現得淋漓盡致。
第二，以俗為尚和口語化、散文化的語言風格。傳統的抒情文學詩、詞的語言以典雅為尚，講究莊雅工整，精騖細膩，一般來講，是排斥通俗的。散曲的語言雖也不乏典雅的一面，但從總體傾向來看，卻是以俗為美。
披閱散曲，俗語、蠻語（少數民族之語）、謔語（戲謔調侃之語）、嗑語（嘮叨瑣屑之語）、市語（行話、隱語、謎語）、方言常語紛至沓來，比比皆是，使人一下子就沉浸到濃郁的生活氣息的氛圍之中。散曲的句法講求完整連貫，省略語法關係，直接以意象平列和句與句之間跳躍接續等詩、詞中常見的寫法，在散曲中卻較少見，因而，散曲的語言明顯地具有口語化、散文化的特點。明淩濛初《譚曲雜札》評散曲的語言「方言常語，沓而成章，著不得一毫故實」。
清黃周星《制曲枝語》雲： 「曲之體無他，不過八字盡之，曰：少引聖籍，多發天然而已。
」都是對散曲以俗為尚和口語化、散文化語言風格的精闢概括。
第三，明快顯豁自然酣暢的審美取向。在我國古代抒情性文學的創作中，儘管存在著各種風格爭奇鬥妍各逞**的情況，但含蓄蘊藉始終是抒情性文學審美取向的主流，這一點在詩、詞創作中表現得尤為明顯。散曲在審美取向上當然也不排斥含蓄蘊藉一格，這在小令一體中表現得還比較突出，但從總體上說，它崇尚的是明快顯豁、自然酣暢之美，與詩、詞大異其趣。
任訥對散曲的這一審美取向作過精彩論述：「曲以說得急切透闢、極情盡至為尚，不但不寬弛、不令蓄，且多衝口而出，若不能待者；用意則全然暴露於辭面，用比興者並所比所興亦說明無隱。此其態度為迫切、為坦率，恰與詞處相反地位。
」散曲往往非但不「含蓄」其意，「蘊藉」其情，反而唯恐其意不顯，其情不暢，直待極情盡致酣暢淋漓而後止，上舉關漢卿《不伏老》套數〔黃鐘尾〕一曲就是一個典型的例子。同時，由於散曲多借用「賦」的鋪陳白描的表達方式，可以隨意增句和增加襯字，可以有頂針、疊字、短柱對、鼎足對等多種手法，也對這一審美取向的形成，起了推波助瀾之效。
從上述散曲的特點可見，比之傳統的抒情文學樣式詩、詞，散曲身上刻有較多的俗文學的印記。它是金元之際民族大融合所帶來的樂曲的變化；傳統思想、觀念的相對鬆弛；知識分子由於地位的下降更加接近民間，以及市民階層的壯大，他們的欣賞趣味反饋於文學創作等一系列因素合力的產物。散曲以其散發著土氣息、泥滋味的清新形象，迅速風靡了元代文壇，也使得中國文學的百花園裡又增添了一朵豔麗的奇葩。
宋詩和宋詞有什麼區別?
4樓：匿名使用者
1、和**的關係的差異
詩體和詞體的文學特徵有著很大的區別，下面我們就以格律詩和詞的對比來說明詩體和詞體文學特徵的差異。首先，詩詞和**的關係是不同的。中國古典詩歌從一開始就與**有著不解之緣，但是詩最終與**分離，並且在與**分離之後，走向了自己的成熟和繁榮。
而詞是在**的土壤中萌芽產生的，**性是詞體文學的最基本特徵， 即使在南宋詞不再完全入樂歌唱，而成為一種新的韻律詩歌后，它仍是要按照詞譜所規定的韻律樂調填寫，**的烙印依然是不可抹煞的。
2、外部形式的差異
外部形式的差異表現在句式、句法、韻律、對仗等方面。
首先從句式上看，格律詩句式整齊劃一，古詩長短隨意；詞的句式則參差不齊，但是詞的唱段不齊也是由格律規定的；其次，詩詞的句法也有很大不同，格律詩句法相對固定，二
三、二二三節奏；詞的句法卻靈活多樣，一字逗念去去千里煙波；再次，詩詞的押韻規則也不一樣，格律詩只用平聲韻，一韻到底，隔句壓韻，首句可壓可不壓；詞平仄通壓，中間可以換韻，韻腳疏密不定，但由格律規定；最後，詩詞的對仗規定也很不相同，格律詩第
二、第三兩聯必須對仗，而詞的對仗卻靈活得多，沒有統一的要求。如鼎足對，可對可不對。《眼兒媚》
3、題材內容的差異
詩詞的題材內容也有很大差異。詩在題材上比較偏重政治主題，以國家興亡、民生疾苦、胸懷抱負、宦海浮沉等為主要內容，抒發的主要是社會性的群體所共有的情感；而詞在題材內容上的一個顯著特色，就是以描寫男歡女愛、相思離別為主，抒發的大多是作者個人的自我情感。
4、語言特色的差異
詩是一種典型的語言藝術，而詞卻是一種典型的精美語言藝術。繆越先生曾經形象地把詩詞語言特色比喻為士大夫延客和名姝淑女的雅集園亭。從中我們可以看出，詞因為題材多關乎女性，故而詞的語言也帶有女性化的色彩，更加輕靈細巧、纖柔香豔。
5、風格的差異
詩詞風格上的差異被精練地概括為詩莊詞媚（清李東琪語），即使題材內容相同的作品，所呈現出的風格也大相徑庭；而同一位作家的詩詞作品也表現出截然不同的風貌。這與詩詞題材內容和語言特色的不同有很大關係。
什麼是革絨，它的特點是什麼
中文名稱 絨面革，又叫革絨 英文名稱 suede leather 定義 表面具有均勻絨頭的一類皮革產品。包括正絨面革 反絨面革和二層絨面革。表面磨製成細絨狀的皮革的統稱。包括磨去部分或全部粒面的正面磨絨革和肉面磨絨的反絨革 司偉革suede leather 多用豬皮 牛皮 羊皮經鉻鞣法制作，絨面革只...
原畫設計是什麼，它的特點是什麼，原畫設計是什麼？
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晉商最重要的特點是什麼？對晉商的理解？
通常意義的晉商指明清500年間的山西商人，晉商經營鹽業，票號等商業，尤其以票號最為出名。晉商也為中國留下了豐富的建築遺產，著名的喬家大院，常家莊園，曹家三多堂等等。明清時代的晉商，具有三個明顯的特徵。一是封建 把他們作為 推行財政政策和提供軍協餉 的工具 二是商人與封建 之間有著不一般的相互結托關係...