1樓：
宋元戲曲成熟的代表形態是南北宋之交時在東南沿海一帶形成的南宋戲文，以及金元之交時在北方的中原地區形成的元雜劇，而戲曲形成的最初過程則發生在北宋，基礎是宋雜劇與各類說唱歌舞表演藝術的融合。大約在宋仁宗中期的慶曆、皇祐年間（1041～2023年），由唐代沿襲而來的坊市制度徹底廢弛了。隨著市場自由商業活動的開展，城市裡出現了市民集中進行遊藝活動的區域——瓦舍勾欄，這促使了市民文藝的極度繁榮。
瓦舍勾欄把當時的各類時興伎藝表演都集中在一起，宋人孟元老《東京夢華錄》裡提到的汴京瓦舍勾欄裡的表演名目就有幾十種，例如小唱、嘌唱、雜劇、傀儡、雜手伎、球杖踢弄、講史、**、散樂、舞旋、小兒相撲、掉刀蠻牌、影戲、弄蟲蟻、諸宮調、商謎、合生、說諢話、雜扮、說三分、五代史、叫果子等等。就在這種共同演出，彼此競爭，互相影響，求存共榮的過程中，一種融合的情形發生了，戲曲從而走了出來。
根據現有的資料看，上述提到和沒提到的宋元民間表演藝術中，對戲曲發生了最直接影響的，除了提供模擬表演技巧的宋雜劇之外，還有提供舞蹈程式的大麴舞旋，提供**程式的諸宮調，以及一些其它說唱藝術門類如唱賺、鼓子詞、陶真、涯詞等，其它表演藝術門類如雜扮、合生、迓鼓以及民間社火裝扮等。
宋雜劇源自唐、五代優戲，唐時已出現「雜劇丈夫」一類藝人稱呼（見唐·李德裕《李文繞文集》卷十二）。宋朝立國，把前朝各國的優戲人員統統蒐羅到汴京，開始在宮廷樂部機構——教坊中設定專門的雜劇演員，定額為鼓吹部42人，雲韶部24人，鈞容部4o人（見宋·陳暘《樂書》卷一八六）。這些雜劇演員負責在各類節日慶典和宴會酒席上演出，平時由教坊大使和副使負責審閱彩排，以備隨時進奉。
教坊負責宮廷的各類歌舞、戲劇、雜技和遊藝的演出，但教坊大使卻常常由雜劇演員出任，例如北宋見於記載的就有丁仙現、鱉膨、劉喬等，這表明雜劇在教坊節目中佔有重要的位置。宋仁宗朝以後，城市中的瓦舍勾欄演出興起，其中有許多民間雜劇藝人獲得了名聲，因而他們的姓名被史籍保留了下來，宋·孟元老《東京夢華錄》裡記載的有薛子大、薛子小、俏枝兒、楊總惜、周壽、奴稱心、蕭住兒、丁都賽、崔上壽等。民間的雜劇藝人演出了名，有的就被宮廷吸收，進入教坊為皇家服務。
上面提到的教坊大使丁仙現，最初就是一位民間藝人，曾經在汴京皇城東南角的瓦子裡演出（見《東京夢華錄》卷二）。宮廷教坊淘汰下來的藝人，又重新回到勾欄裡演出謀生，《東京夢華錄》卷五「京瓦伎藝」條所說的「教坊減罷並溫習張翠蓋、張成」，就是這類演員。南宋以後，隨著宋室南遷，宋雜劇的中心也南移到杭州，發展較汴京更為興盛。
在宮廷教坊的十三部類中，雜劇佔據了唯一「正色」的地位（見宋·灌圃耐得翁《都城紀勝》），並留下了280種劇目的名稱（見宋·周密《武林舊事》）。南宋雜劇的活動足跡遍及江、浙以及川蜀。宋雜劇的表演形態，已較唐、五代優戲有了很大發展，其本身雖然還沒有發展到成熟戲曲的程度，但它是元雜劇的前身，同時給予戲文以直接的影響。
大麴是一種包含有器樂、聲樂和舞蹈的大型樂舞表演形式，其起源甚早，漢、魏時期已經風行，今見宋人郭茂倩所編《樂府詩集》裡收錄的就有漢代《相和歌》類中的大麴歌詞，而大麴的名稱始見於後漢蔡邕《女訓》。樑朝沈約著《宋書·樂志》，於清商三調（平調、清調、瑟調）下一共列出大麴16種，為《東門行》、《步出夏門行》之類。唐代大麴極其興盛，雅樂、清樂、宴樂中皆有之，部分承自漢魏，部分來自西域，唐·崔令欽《教坊記》裡記載的大麴名目有46種，仍遠非其全部。
宋人習慣運用的是40大麴。大麴都是舞曲，常常為一人獨舞或兩人對舞，舞姿為揚手踏足、曲肢迴旋，被稱之為「舞旋」，所以宋·陳暘《樂書》卷一八五「俗部·雅樂·女樂下」說：「至於優伶常舞大麴，惟一工獨進，但以手袖為容、踏足為節。
其妙串者，雖風旋鳥蹇，不逾其速矣。」大麴表演一般都有一個主題，並展示一定的歷史故事內容，配以簡單的人物扮演。例如宋代《劍舞》，就在歌舞過程中先後裝扮了「項莊舞劍，意在沛公」的「鴻門宴」場面，和唐代公孫大娘舞劍器的場面（見宋·史浩《鄮峰真隱漫錄》）。
再輔以與故事情節相符的抒情歌唱和**伴奏，就構成一種以歌舞為主的簡單舞劇。遼代於會同九年（公元946年）從汴梁得到中原雅樂、散樂，自此有大麴；金太祖阿骨打於天輔年間（1117～2023年）攻遼，得到遼朝大麴，後金人滅北宋，又得到北宋大麴。因此遼、金大麴也十分興盛。
金人大麴的舞旋表演已發展為以兩人對舞為主。大麴舞旋的舞姿成為宋雜劇和元雜劇中裝旦色舞蹈程式的起源，其舞蹈程式化的表演手段也為戲曲提供了經驗。
諸宮調是北宋時期在黃河流域形成的一種重要民間說唱藝術形式，它的曲調格式來自佛教俗講的「梵吹」舊音，其表演和**體制直接促成了中國戲曲演出體制和**結構的形成。以往以為諸宮調初創於北宋神宗、哲宗時期，因為宋·王灼《碧雞漫志》卷二稱，大約在熙寧到元祐（1068～2023年）這一段時間裡，有山西「澤州孔三傳者，首創諸宮調古傳」，在汴京勾欄裡演出，一時「士大夫皆能頌之」。現在根據新的資料看，大概諸宮調的演變過程從唐代就已經開始，發生地域則包括了從敦煌到山西的整個河套地區。
諸宮調在汴京的成熟，則取決於這裡優裕的說唱藝術環境。汴京勾欄裡已經盛行著諸如嘌唱、叫聲、唱賺、鼓子詞、淘真、涯詞等各種說唱藝術，它們在**結構上的發展日趨複雜，例如嘌唱還只唱令曲小調，唱賺就開始把同一個宮調的數支曲子進行連用，共同構成一個完整的**結構。鼓子詞則為同一詞調的多遍連唱，間以說白，開創了另外一種說唱表演的路子。
諸宮調受到它們的影響，最終發展出長篇多宮調多曲牌連唱並間以說白的表演形式。金代諸宮調創作十分興盛，留下了大約10種名目，至今還有兩種金代諸宮調的唱本：無名氏的《劉知遠諸宮調》和董解元的《西廂記諸宮調》傳世。
諸宮調已經形成十分複雜的**結構，它不但像唱賺一樣將屬於同一宮調的許多曲牌聯結成一個很大的套數，克服了鼓子詞和嘌唱以一支或兩支曲子反覆連唱的單調，而且又進一步將許多由眾曲組合而成的套數互相連線，形成更為龐大和複雜多變的**體制。例如《劉知遠諸宮調》一共81支曲牌，隸屬於16個宮調；《西廂記諸宮調》一共303支曲牌，隸屬於16個宮調。諸宮調這種多宮調多曲體的**結構，為宋代戲文和元代雜劇開了先導。
諸宮調的歌詠內容十分博雜，《尚書》、《戰國策》、《漢書》、《三國志》、《五代史》、《八陽經》都可以入曲說唱（見元·石君寶《諸宮調風月紫雲亭》雜劇），也為戲曲的廣開眼界奠定了內容基礎。
民間社火裝扮是一種帶有簡單情節和人物故事的模擬歌舞表演，其形式大約來自前代節儀慶賀與歲時逐除活動。春秋時期民間舉行蜡祭，「一國之人皆若狂」（《孔子家語》），一定有許多令人娛目賞心的表演。樑朝的荊楚一帶民間每到十二月八日，「村民打細腰鼓，戴胡公頭，及作金剛、力士以逐除」（樑·宗懍《荊楚歲時記》），就有了人物扮飾。
宋元的社火舞隊名目繁多，見於當時的諸多筆記如《東京夢華錄》、《繁勝錄》、《夢粱錄》、《都城紀勝》、《武林舊事》等，許多僅從名字就可以知道其中的扮飾內容，如掉刀裝鬼、掉刀鮑老、喬三教、喬迎酒、喬親事、喬宅眷、喬謝神、喬教學、喬賣藥、喬像生、村田樂、老番人、耍和尚、瞎判官、耍師姨、撲蝴蝶、陰山七騎、快活三郎、胡女番婆、浪子雜劇等等。宋·范成大《上元紀吳中節物俳諧體》詩注說：「民間鼓樂，謂之社火，不可悉記，大抵以滑稽取笑。
」（《石湖詩集》卷二三）這多種多樣的裝扮表演，一方面受到戲劇的影響，一方面反過來也給戲劇以營養。另外還有一些發展比較完善的民間表演，如雜扮、迓鼓之類，其戲劇性就更強。雜扮在北宋汴京時是勾欄表演的一項內容：
「多是借裝為山東、河北村叟，以資笑端」，南宋以後和雜劇連線表演，成為其中的「後散段」（見宋·吳自牧《夢粱錄》卷二十）。迓鼓也是一種扮飾表演，宋·朱熹《朱子語類》用它來比喻寫作說：「今人文字全無骨氣，便似舞迓鼓者，塗眉畫眼，僧也有，道也有，婦人也有，俗人也有，官人也有，士人也有，只不是一本樣子，然皆足以惑眾。
」可見迓鼓的裝扮範圍也很廣，並且娛樂性也很強。
上述所有表演藝術，經過了長期的一起演出與合作，共同對戲曲的成熟提供了直接和間接的影響。其中，作為綜合表演藝術核心的成分是宋雜劇。
宋雜劇雖然仍保持了前代優戲滑稽調笑的風格，但它已經朝向表演比較完整的人生故事發展。例如南宋出現了《相如文君》、《崔智韜艾虎兒》、《王宗道休妻》、《李勉負心》、《鄭生遇龍女》一類劇目，以及敷演崔護、鶯鶯、裴少俊、柳毅、唐輔、裴航、王魁等著名人物故事的戲（見宋·周密《武林舊事》卷十），這勢必要求表演形態由單純滑稽取笑向敷敘更完整的情節發展。宋雜劇具備了較為複雜的表演體制。
它已經不像唐代優戲那樣僅僅是一段即興式的隨意表演，而有其演出結構上的定製，即：通常有兩段或三段互相接續的演出。北宋汴京的演出是「一場兩段」（《東京夢華錄》卷九），南宋杭州則增加到豔段、正雜劇、雜扮三段（《都城紀勝》、《夢粱錄》）。
三段的內容可能互不連屬，但多場連續演出方式顯示出一種結構張力，是社會對於戲劇擴大含容量要求的反映，它導致戲劇從獨場戲向多場戲的跨越。角色行當也開始在宋雜劇中出現。前代優戲表演不分行當，僅有一些優人以表演某類戲著名，如李仙鶴善於表演參軍戲之類。
唐代參軍戲裡雖然也出現了參軍、蒼鶻的準角色，但並不出現在所有優戲裡。宋雜劇通常有五個角色，其中「末泥色主張，引戲色分付，副淨色發喬，副末色打諢，又或添一人裝孤」，而以「末泥為長」（《都城紀勝》）。行當制是中國戲曲獨特藝術精神的特徵之一，其奠基則起自宋雜劇。
宋雜劇還出現與歌舞連姻的趨向。宋雜劇上場有伴奏，所謂「先吹曲破斷送」，表演中有歌唱，即「唱唸應對通遍」（《夢粱錄》）。《武林舊事》所載「官本雜劇段數」280本里，半數以上都配有大麴等曲調名字，說明它們以這些曲調作為表演的**旋律。
宋雜劇文物中有些出現配器完整的樂隊，與演員分別安置在不同的墓壁上，它們就是雜劇伴奏的形象資料。宋雜劇角色裡的引戲是由歌舞表演的舞頭轉化而來，在雜劇開場時首先登場舞蹈，所謂「一個女孩兒轉了幾遭，不多時引出一夥」（元·杜善夫《莊家不始勾欄》散套），其舞姿在文物形象裡也儲存很多。隨著歌舞和戲劇表演的進一步融合，載歌載舞的戲曲就成熟。
摘自
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