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樂舞雜技俑表現的是「百戲
」中的各種藝術形象，是「百戲」的舞臺縮影。「百戲」是我國古代民間歌舞雜耍藝術在漢代時期的總稱。
「百戲」源於雜舞，早在遠古時期，人們就開始有意識地用吼叫、動作等來表達自己的情感，到了春秋戰國時期樂舞已經全面盛行，《詩經》中的許多樂章就是為樂舞服務的。各個諸侯國也都有自己的樂舞。這時候的樂舞就存在著「雅」與「雜」之分。
諸侯國上層欣賞自己所謂的雅樂、雅舞，並對世俗之樂嗤之以鼻。而廣大勞動人民則在勞動實踐過程中不斷地創造出新的樂舞形式，並憑藉自己新鮮的特點不斷向僵化的廟堂歌舞發動衝擊，結果創新戰勝了保守，鮮活戰勝了呆板，「俗樂雜舞」終於登上了大雅之堂。
雜舞秦時稱「角抵戲」。包括找鼎、尋橦、吞刀、吐火等各種雜技幻術，及裝扮人物、動物的樂舞。
到了漢代「雜舞」極為盛行，大街小巷的「雜舞」一片，王公貴族也都爭相欣賞。這時候的「雜舞」也就是「百戲」，它包括了雜技、魔術、武術、競技、樂舞、角力等諸多形式，體現了極大的藝術包容性。
《漢文帝纂要》載：「百戲起於秦漢蔓延之戲。」「百戲」中含有說唱技藝。
李尤《平安觀賦》中有「歌舞俳優，連笑伎戲」的記載，逗笑說唱的俳優是「百戲」中僅有的曲藝節目。裝扮動物的「東海黃公」、「魚龍蔓延」便是角抵戲中的著名節目。
「東海黃公」取材於民間故事，據《西京雜記》記載：東海人黃公，年輕時練過法術，能夠抵禦和制伏蛇、虎。他經常佩帶赤金刀，用紅綢束髮，作起法來，能興雲霧，本領很大。
到了老年，氣力衰疲，加上飲酒過度，法術失靈。秦朝末年，東海出現白虎，黃公仍想拿赤金刀去鎮服它，可是法術不起作用，反被白虎咬死了。關中一帶的民眾根據這個故事編成節目來表演；後來漢朝皇帝把它採入宮廷，作為角抵戲的一個節目。
東漢張衡的《西京賦》描寫它演出時的情況是：「東海黃公，赤刀粵祝，冀白虎，卒不能救，挾邪作蠱，於是不售。」
《東海黃公》表現人虎搏鬥，但它不像一般的角抵戲那樣，由兩個演員上場競技，以強弱決定輸贏，而是根據特定的人物故事演出一段情節。戲裡人物的造型、衝突的情境、勝負的結局都是預先規定好的，其間還有舉刀祝禱、人虎相搏等舞蹈化的動作。它第一個突破古代倡優即興隨意的逗樂與諷刺，把戲曲表演的幾種因素初步融合起來，為戲曲的形成奠定了初步基礎。
「魚龍蔓延」據《漢書·西域傳贊》載：「孝武之世……設酒池肉林以饗四夷之客，作巴俞都盧、海中碭極、蔓延魚龍、角抵之戲以觀之。」唐人顏師古解釋：
巴俞都盧，海中碭極都是歌舞名，而「魚龍」，則是由人裝扮成一種來自西域的巨型珍獸——舍利之獸，先戲於庭極，畢乃入殿前激水，化成比目魚，跳躍漱水，作霧障目，畢，化成黃龍八丈，出水敖戲與庭，炫耀目光。史料之外，還可以從漢代畫像石上找到「魚龍蔓延」的影子。如銅山洪樓發現的樂舞百戲畫像石，上面有魚龍作舞的影象。
至南北朝時，「散樂」與「百戲」合稱「散樂百戲」，涵蓋面更加廣泛。俳優、民間舞和雜技都是當時「散樂百戲」中的主要專案。《隋書·**志》載：
樑朝天監四年的一份宮廷宴會的節目單，第十六項是「設俳優」，安排在雅歌與鼙舞之間，從第二十一項起設各種雜技。北齊時，「百戲」表演中有「俳優侏儒」，西魏時有「俳優角柢」。唐代長安設有教坊，「以隸散樂，倡優，蔓延之戲」，已有技藝的側重，「倡優」重說唱技藝，蔓延之戲指雜技表演。
教坊中有黃繙綽、唐崇等唐代著名俳優。
宋代習慣上沿用「百戲」指所有民間技藝但已呈現分化的趨勢。南宋吳自牧《夢樑錄》中把以唱為主的技藝歸於「伎樂」中，包括當時流行的口慄唱、諸宮調、唱耍令等。而對於散樂，則認為以雜劇為「正色」，「散樂」逐漸成為戲劇歌舞一類的專稱。
而「百戲」在宋代多專指雜技及競技表演。周密《武林舊事》卷七記載太上多次「射廳看百戲、依例宣賜」，這裡的「射廳」是宮廷中演習武藝射弓的專門場所，其演出的「百戲」極可能是角抵相撲或武術一類。南北朝後稱「散樂」。
唐和北宋時「百戲」十分流行。北宋汴梁（今河南開封）每逢節日，舉行歌舞「百戲」盛會。元代以後，「百戲」節目有所發展，內容更加豐富多彩。
後「百戲」這個詞逐漸少用。
彩繪樂舞雜技俑，出土于山東濟南市無影山西漢墓，是墓隨葬品，通過樂舞雜技俑，漢代藝術家為我們再現了當時風行市井的「百戲」。演出時的熱鬧歡快場景，構成了一個完整的舞臺演出場面。舞臺是一件長形陶盤，二十一件陶俑或演奏、或觀賞，被固定在陶盤之上。
在舞臺的中心，有一頭戴冠、身著朱袍的陶俑。似為演出司儀，他正在向觀眾介紹節目。司儀身旁有兩位身著紅、白兩色舞衣的女子，她們正揮動長袖，翩翩起舞，旁側戴尖帽的男子，正相向倒立表演「拿大頂」。
其後還有兩位男子在表演軟功，舞臺後有七人組成的樂隊，演奏者分別在吹笙、鼓瑟、擊缶、敲鐘、捶鼓，個個神情專注。舞臺兩側有七名觀眾或助興者，他們頭戴冠、腰繫帶，相向拱手而立。整組造型較為稚拙，僅塑人體輪廓，姿態亦稍呆滯，但色彩濃豔，人物繁多，渲染出市井意趣。
它集舞蹈、**、雜技於一體，佈局井然有序，氣氛熱烈歡快，人物生動傳神，成為漢代社會生活的縮影化石，具有高度的文化價值。
漢代統治者接受「謂死如生」的觀念，盛行厚葬，尤其在西漢經濟復甦之後，這種情形上行下效，愈演愈烈。隨政治、經濟各方面變化，西漢晚期的陶俑不似早期隨葬題材的單一和造型的呆滯，開始出現世情濃郁的「百戲」、說唱等情境陶塑，尤以樂舞雜技俑為多。這組彩繪雜技樂舞陶俑，在目前發現的同類內容的中國古代藝術品中屬於年代最早的一件。
西漢時期的陶俑分成三個時期：
第一期為西漢早期，即漢朝建立至漢景帝末年。這一時期的陶俑包括陽陵陶俑、楊家灣陶俑、安陵與霸陵陪葬墓陶俑、徐州北洞山與獅子山陶俑等。
陽陵陶俑皆紅陶燒製，陶質堅硬，一般高60釐米，相當於真人的三分之一。陶俑無臂，原本裝木臂，頭纏紅色「陌額」，覆以兜鍪（móu），穿長袍，披鎧甲。女傭頭梳盤髻，乘馬，披硃紅鎧甲。
陽陵陶俑最突出的特徵是人物表情豐富，形體簡潔概括，比例適合。
漢惠帝安陵陪葬墓中已出土彩繪陶俑皆武士俑。俑高44—46釐米，頭戴紫色束髮幘，兩邊有風帶附系頦下，額前髮際用黑、紅兩色抹帶，髮髻結於腦後。上身穿淡綠色或紅色短襦，右衽，外穿甲衣，腰束紅色帶子，腿上有淡綠色或紫色的行膝，上下有繫帶緊結，足著芒鞋。
體形修長，雙目凝視前方。
在西安東郊白鹿原東北任家坡，發掘了漢文帝霸陵及竇太后隨葬墓坑三十七個，出土陶俑四十二件。這批彩繪女侍俑，皆為模製，足底留孔，便於燒製。其火候較高，質地堅實，青色，表面敷白色「胎衣」，後用黑褐、深絳、土黃、大紅諸顏色繪飾。
內衣多紅色。立俑高53—57釐米，兩手半握，拳眼上下相對，置於胸前，似持物侍立。坐俑高33—35釐米，端莊嫻雅，其製作相當精美，為宮中侍女形象，是竇太后墓隨葬俑。
受秦俑的影響，西漢早期的陶俑多以軍隊的面貌出現，但二者又不盡相同。這裡的兵馬俑更多的具備享樂的成分。從俑的表情來看，這裡沒有臨戰前緊張的狀態，而是輕鬆愉快，好似陪同墓主人出行遊玩。
同時，西漢早期陶俑塑造技藝高超，風格多彩多姿。在繼承秦俑傳統的同時，又吸收了戰國以來楚地木俑的製作方法。為表現人物性格，傑出的工匠們依照生活經驗，通過對面部骨骼結構上肌肉的不同處理，使人物的年齡、表情、性格呈現出不同，這些人或清瘦或微胖，稜角分明，威武剛毅，堪稱漢代人物雕塑的博物館。
西漢早期的陶俑，除兵馬俑外，以女侍俑為常見，其他俑種較為罕見。進入中晚期，伴隨著喪葬習俗的變化，人們更注重將日常現實生活的場景，如實搬入地下。住宅由大門、倉庫、闕、正房、廚房、廁所、豬圈等組成。
墓室結構，便是墓主人真正的住宅。漢代墓室平面基本上由東西耳室、東西側室、主室組成，東西耳室一為馬廄，一為倉房；東西側室則為置放罐、壺、盆、碗的餐室和放置歌舞樂俑以助興的客廳。後室則為墓主人棺床之室。
它完全仿照世間現實生活而造，適應這一需要的各種俑，也就應運而生。在這些俑中，樂舞、雜技俑最常見，最引人注目。西漢中期以後，受西域諸地少數民族文化的影響，樂舞、「百戲」盛行於中原，成為人們所喜聞樂見的藝術形式。
元封二年長安演出「百戲」時，三百里外的鄉民都入京城**。這種狀況在達官顯貴那裡更是有增無減，幾乎宴宴都有歌舞、雜技相伴，以助酒興，它成為人們日常生活中不可缺少的部分。
西漢俑追求神韻的塑造。此期陶俑，從五官、身體比例等各方面，都不如早期那樣寫實，符合人體解剖結構，但卻注意人物神情的把握與刻畫。如那些身穿長袖短衣、下著肥大喇叭形褲的雜技俑，動作、姿勢極其誇張，為突出鼓舞之步伐，塑造者可以隨意增加人物下肢的長度，使其超出人們慣常的想象，肥大的褲腿猶如長裙，被雙腿帶動，恰如生風。
而為了表現雜技的驚險，又適當地縮短雙腿的長度，以增加其動作的穩定性。或許是為了適應樂舞、雜技俑特性，這一時期的俑，總給人以強烈的動感。以面部五官而言，已逐漸脫離兵馬俑面部神情嚴肅之束縛，表情開始生動活潑起來。
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