1樓：斜塔的鐵誓
《死水》出版後，聞一多很少作詩了。但2023年，已經「三年不寫詩」的聞一多，突然在《詩刊》創刊號上發表了一首詩歌，這就是《奇蹟》。
《奇蹟》是聞一多沉默三年之後，對自己的詩歌創作生涯的一次深刻的真誠的總結。就詩論詩，作品顯然比較隱晦難懂，但晦澀卻不是詩人有意為之，而是他在觀察、表現自己內心的細微律動時必然遇到的「語言的困境」，如果我們把《奇蹟》放回到聞一多的詩歌世界中去，結合他的實際創作經歷及人生追求來解讀，那麼還是不難破譯的。
每一個作家、詩人都有他個人的對創作的體驗，從中也誕生了所謂創作的「理想形態」。他渴望自己能夠更迅速地進入這一「理想形態」，更自如地調動心靈的衝動，獲得創作的佳境，完成卓絕的作品。只是，這一「理想形態」並不是招之即來，揮之即去的，它有其神祕的運動形式，往往都脫離於我們的主觀願望，被它所攝入的藝術家是幸福的、亢奮的、富足的，而等候著它的漫漫長夜卻又是痛苦的、焦躁的、無可奈何的。
聞一多所謂的「奇蹟」分明就是指這種藝術創作的「理想形態」，它即是一種讓創作力迸發的最佳狀態，又是能夠激發這種狀態的什麼意象、什麼感覺、什麼機遇。總而言之，「奇蹟」是區別於日常人生的另一類事物，它不可邀請、不能挽留、不可重複，它超逸於邏輯判斷、理性思維，自由自在地翱翔在一個人類一無所知的空間，說不準什麼時候才在我們的大腦中偶然閃爍一下。
那麼，在沒有「奇蹟」降臨的時候，我們就沒有文學創作了嗎？顯然不是這樣。在作家的一生中，真正的「奇蹟」出現只是很少很少的一些時間，大多數的時候，我們則仍舊可以靠「慣性」推進思想與感情，儘管「慣性」只是滲透著理智和推理的「次生靈感」，充其量不過是對「奇蹟」的摹仿，但是對於許多作家而言，這似乎已經足夠了。
久而久之，我們則逐漸淡忘了「奇蹟」的存在，也不再為等候它而煩惱、而自我折磨。
但聞一多卻是一個素來認真的人，認認真真地為人，也認認真真地為詩、為文，他偏偏要頑固地迷信「奇蹟」，偏偏要把自己陷入苦候奇蹟的煩亂當中，並且還自掘墳墓式的將「奇蹟」的佳境與他過去的藝術創作相比較，從而無不苛刻地自我貶責。閱讀《奇蹟》，我們不能不為詩人那嚴格的自我反省精神而感動。
開頭的四句便是詩人對自己創作歷程的總結。藝術創作經歷是複雜的、豐富的，很難用幾句話就概括清楚，所以聞一多借用了一系列象徵性的意象，試圖通過象徵的多義來包孕歷史現象的豐富。「火齊的紅」似詩人所表現的那些噴薄的激情，諸如《太陽吟》、《憶菊》等詩的意境；「桃花潭水的黑」似詩人那幽深的思考，諸如《死水》，《長城下之哀歌》等詩的意境；「琵琶的幽怨」似詩人那被壓抑的怨憤，諸如《孤雁》、《夜歌》、《末日》之類詩的意境；「薔薇的香」則代表詩人那溫馨的充滿柔情的追求，諸如《貢臣》、《國手》等；「文豹的矜嚴」是他在詩人所表現的嚴肅方正，而「婉孌」的純潔美麗則是他的人生、藝術理想。
以上這幾個意象，可以說已經生動地傳達了聞一多在此之前的詩歌創作的主要趨向，包括其個性氣質與藝術境界，經過此時此刻的掂量，詩人坦率地指出，「我要的本不是這些」，而是「比這一切更神奇得萬倍的一個奇蹟！」也就是說，那過去的創作大多不是「奇蹟」下的產品，同詩人想象中的「奇蹟」所催生的佳境比起來，實在不堪卒讀！那麼，它們究竟又是怎樣創作出來的呢？
聞一多回顧說，那都是因為靈魂餓得慌的飢不擇食，「即便是糟糠，/你也得募化不是？」竟然把我們文學史家們評價為傑作的東西喻作「糟糠」，足以讓後人驚歎不已，但也的確反映了詩人對他的過去的不滿。詩人進一步補充說：
「一樹蟬鳴，一壺濁酒，算得了什麼，/縱提到煙巒，曙壑，或更璀璨的星空，/也只是平凡，最無所謂的平凡，」這裡，蟬鳴、濁酒、煙巒、曙壑以及璀璨的星空都是聞一多「即景抒懷」的主要意象，是他靈感的觸發點，但是今天，他卻明確地意識到，這都不是他所追求的詩歌藝術的佳境，不是「奇蹟」，而是「最無所謂的平凡」，是「把藜藿權作膏樑」，對於他在《死水》時期著名的「以醜為美」的追求，他也作了這樣的抨擊：「我也不再去鞭撻著『醜』，逼他要/那分背面的意義；實在我早厭惡了/這些勾當，這附會也委實是太費解了。」
聞一多理解的「奇蹟」是個什麼樣子呢？它是單純的、透明的，拋棄了一切的偽飾，一切的造作，以其自身的純正散發著無窮的魅力：「我只要一個明白的字，/舍利子似的閃著/寶光，我要的是整個的，正面的美。
」必須看到，在中國現代詩人中，聞一多是相當坦誠、很少矯揉造作的，他這裡所追求的「明白」和「正面」是藝術取向上的，也就是說，詩人似乎感到，在他的藝術衝動——藝術傳達——藝術形象這三者之間，還沒有達到那種「奇蹟」憑附時的順暢與融洽，它們多有曲折、彆扭及至梗阻，靈感與體驗、體驗與語言之間的隔閡也未能完全消除。從這個意義上講，聞一多期待「奇蹟」的痛苦實際上又代表了二十世紀許多作家共同的痛苦，即如何在藝術衝動與語言形式上互相通融，進行暢快的對話，怎樣運用這笨拙的僵化的語言去捕捉那閃爍不定的藝術靈感。很久以前聞一多就說過：
「我只覺得自己是座沒有爆發的火山，火燒得我痛，卻始終沒有能力（就是技巧）炸開那禁錮我的地殼，放射出火和熱來。」關於新詩格律化的實踐，便可以看作是詩人挽留「奇蹟」的一種嘗試吧，那時他的名言就是「越有魄力的作家，越是要戴著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好。」（《詩的格律》）由此看來，詩人已經清醒地意識到，「腳鐐」是請不來、也留不住「奇蹟」的，他還必須再一次的等候。
詩人懷著一顆為藝術的赤誠的心，焦急地等候著、呼喚著詩的「奇蹟」的降臨，他已經覺出了一些疲憊，彷彿已經等了許多個「輪迴」，但又毫無抱怨，靜靜地佇立著，哪管他天崩地裂、電擊雷劈，他象在地獄受刑一樣為那「一剎那的永恆」奉獻了整個的自我。於是，我們又分明看到了早年的「藝術底忠臣」。有人說，聞一多早就在社會革命的浪濤中拋棄了「狹隘」的「為藝術而藝術」的理想，其實，對於一位偉大的藝術家而言，他何曾會如此深刻地將藝術與社會對立起來呢，他又怎麼甘心因社會革命而剝奪了對藝術的熱愛呢？
聞一多痴痴地盼望著，盼望著那真正的藝術的靈光，在天旋地轉當中，在地獄烈火的焚燒當中……這是一副多麼激動人心而又多麼悲壯的一幕呀！平心而論，在二十世紀的中國，如此坦誠的藝術家還是太少了些。
聞一多在靈魂的痛苦中寫下了這首《奇蹟》，但「奇蹟」似乎始終都沒有如他想象的那樣撥開門扉，悄然來臨。這一等候，一直到了他倒斃在昆明街頭。由此，《奇蹟》便成了詩人留給後人的一首「詩的自我總結」，詩的「絕筆」。
不過聞一多能夠用他一如既往的真誠和坦白寫下了這寶貴的痛苦，本身就是一大「奇蹟」，是中國現代新詩中的珍奇之作！
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