1樓：匿名使用者
美國美學家h·c·布洛克在其《藝術哲學》中說過:「什麼是藝術品?回答這一問題,實際等於為「藝術品」下一個定義,而要得出這樣一個定義,最有效和最有利的途徑是首先追問所有藝術品的共同性質是什麼。
」的確,在西方美學和文藝學史上,大多數美學家、文藝學家就是這樣做的,他們堅信文藝具有自己的共同本質,並試圖對這種共同本質做出一勞永逸的解釋。英國美學家克萊夫·貝爾就認為一種有說服力的美學應該對藝術共同具有的基本性質作出恰如其分的闡述,正是這種基本性質將藝術品與其它一切物品區別開來。他說:
「要麼承認一切視覺藝術品中沒有某種共性,要麼只能在談到「藝術品」時含糊其辭。當人們說到『藝術品』時,總要以心理上的分類來區分『藝術品』與其它物品。那麼這種分類法的正當理由是什麼呢?
同一類別的藝術品,其共同的而又是獨特的性質又是什麼呢?不論這種性質是什麼,無疑它常常是與藝術品的其它性質相關的;而其它性質都是偶然存在的,唯獨這個性質才是藝術品最基本的性質。藝術品中必定存在著某種特性:
離開它,藝術品就不能作為藝術品而存在;有了它,任何作品至少不會一點價值也沒有。
英國美學家克萊夫 貝爾說：「藝術是有意義的形式」，對此你是如何理解
2樓：匿名使用者
貝爾最著名的美學命題是認為美是一種「有意味的形式」。他認為在不同的藝術作品中，線條、色彩等以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關係，激起我們的審美感情，這種線、色的關係和組合，這些審美的感人的形式，就是「有意味的形式」。「有意味的形式」是一切視覺藝術的共同性質。
形式在此指的是藝術品的色彩和線條等要素所構成的純粹形式，它不同於一般現實形式的地方在於它具有一種簡化性，就是「把互不相干的細節轉化成有意味的形式」。藝術形式是灌注了審美情感的形式，而不是其他的形式，這種灌注了審美情感的形式以其抽象性和非再現性區別於日常生活中的一般形式。而所謂「意味」則指的是消除了任何利害關係、不同於一般日常情感的審美情感。
日常情感的任務是敘述、記載、傳達資訊，表達思想，宣揚道德，是現實的和功利的，而審美情感則是完全非功利、完全超越的情感。審美情感是由對藝術的純粹的形式關係的凝神觀照所引起，而不是由藝術品的種種表現、再現和思想內容喚起的。貝爾將審美情感與日常情感對立起來，認為二者互不相容，尤其對於藝術家來說更是如此。
貝爾認為，一個非常低能的藝術家創造不出來一丁點能喚起審美情感的形式，就必然會求助於生活情感，而他要喚起生活情感，就必然會喪失審美情感；對於觀賞者來說也是一樣，如果某位觀眾在藝術形式之內尋求生活情感，那麼這就是他缺乏藝術敏感力的症狀。貝爾將美的藝術看作是一種有意味的形式，也就是說它是能激起審美情感的純粹形式。這種有意味的形式既不同於傳統的美的形式，因為美可能意味著某種潛在的功利或**；也不同於對於現實物象的模擬，對現實物象的模擬是具體的，而有意味的形式是純粹抽象的。
有意味的形式是在純粹抽象的形式中表現純粹抽象的情感。真正的藝術排除資訊和知識的東西，亦即反對對任何外部世界的模仿和複製，同時也排除思想和理性的東西，亦即反對對內在世界的精確傳達。真正的藝術既不涉及現實的物件，也不涉及具體的思想，真正的藝術只是純粹抽象的形式加純粹抽象的意蘊。
真正的藝術既不是純粹再現的，也不是純粹表現的。顯而易見，這是一種極端的形式主義理論。 要正確理解和把握貝爾的「有意味的形式」理論，需要從理論背景和現實藝術實踐兩方面來進行。
形式主義作為西方現代美學的一個重要組成部分，並不是憑空產生的，它的起源可以追溯到康德。在《審美判斷力批判》中，康德認為「美是一物件的合目的性的形式」，美的概念不涉及慾念及概念，只是一種純粹的形式的存在。康德的這一理論經叔本華和尼采的傳遞，在19世紀末20世紀初的英國，在克萊夫·貝爾與羅傑·弗萊那裡得到進一步發展。
其次從藝術實踐方面來看，19世紀末，注重再現現實的古希臘藝術、文藝復興藝術和19世紀以前的諸藝術受到猛烈抨擊，對形式的強調逐漸成為一種潮流。尤其以塞尚為代表的後期印象主義徹底拋棄了繪畫的再現性因素，力圖重新構造出一種符合主觀抽象感性的繪畫形體。從此形式主義思潮影響和主宰了整個西方藝術，而一直崇尚原始藝術、拜占庭藝術、東方藝術的貝爾則提出「有意味的形式」，對這一思潮進行美學上的辯護和總結，也就是理所當然可以理解的了。
貝爾正是從反對再現出發，反對傳統藝術，認為它不過是一種暗示日常感情、傳達資訊的手段，使人產生無關的聯想，使人們從超凡脫俗的審美境界回到塵世，阻礙了審美情感的產生。「再現藝術往往是藝術家低能的標誌」，「描寫入微是現實主義的核心，是藝術的脂肪性病變。」 「藝術是有意味的形式」，被好多人看作是解釋現代藝術的最令人滿意的理論，認為它脫離了「內容和形式」這一機械模式，使形式獲得了自律和自由。
作為一個新的美學命題，「藝術是有意味的形式」和克羅齊的「藝術即直覺」、桑塔亞那的「美是物件化了的快感」等命題一樣，在20世紀初的西方美學界曾閃耀過耀眼的光芒。但是我們用今天的眼光來看，這一理論的缺陷也是很明顯的：首先它是一種迴圈論證，即形式和意味兩方面互相論證，用形式來說明審美情感，反過來又用審美情感來說明藝術形式；其次，完全脫離人類具體的社會歷史實踐來侈談抽象的意味和抽象的形式，只會走向神祕主義和不可知論。
如何理解「有意味的形式」？
3樓：路路通
形式是指具體的感性形式,就是藝術的表達形式,藝術必須付之於具體的形式載體,比如**、詩歌.但是這個形式必須「有意味」.
「有意味」是指能夠體現出理念,理性即為核心,即為思想.藝術不同於哲學,哲學是純粹的理性,而藝術則通過感性形式體現出理性內容.黑格爾在《美學》中提到,「美是理念的感性顯現」.
即為美是理念與形式的統一.
4樓：百度使用者
《藝術論》是英國藝術理論家克萊夫·貝爾的重要著作。其中提出了一個著名的美學觀點即「有意味的形式」。
我認為，貝爾的「有意味的形式」與中國的一些美學觀點(如氣韻生動)相似，並且我認為中國古代的論述比貝爾的「有意味的形式」更加詳實、貼切。
首先，我們來看一看何為「有意味的形式」。貝爾認為在各種不同的藝術作品中必定存在著一種既是普通的，又是特殊的性質，而這種性質必定激發出一種特殊類的情感——審美的情感。貝爾在文中是這樣論述的：
「必定存在著這樣一種性質，沒有它，一件藝術品就無法存在，有了它，從最低程度上說，沒有一件藝術作品是毫無價值的。這一性質是什麼呢?為一切能激發起我們的審美情感的物件所共同稟賦的性質，是什麼呢?
在聖·索非亞[大教堂建築]，沙托爾[大教堂建築]的窗戶中，在墨西哥的雕塑中，一隻波斯陶碗，中國的壁毯中，在帕杜瓦城的喬託的壁畫中，以及普桑，弗蘭切斯卡，塞尚的傑作中，普通存在著的一種性質是什麼呢?只有一種回答似乎是可能的，那就是『有意味的形式』。在上述每一件藝術品中，線條與色彩都以一種特殊的方式結合在一起：
那些形式以及各種形式之間的聯絡，都激發起我們的審美情感。這些線與色的聯絡與結合，這些在審美意義上美妙動人的形式，我稱之為『有意味的形式』，而『有意味的形式』則是所有視覺藝術中普遍存在的性質。」
上面的引文是貝爾對「有意味的形式」的一種定義，貝爾很明確的認為：審美情感為「有意味的形式」所激發，而「有意味的形式」則是各種藝術作品中線條、色彩等「形式因素」之特殊的結合。
然而，貝爾的《藝術論》存在著論證上很大的弱點與認識上的不足，他始終沒能對「為什麼諸般形式的某種安排與組合會如此奇妙的感動我們」做出正面的回答。最終他寫道：「我不願轉向一個正面的回答。
我並沒有承擔這個義務，因為不是一個美學問題。」這究竟是為了什麼呢?
這要從貝爾當時的歷史環境來看。西方藝術有兩大特點，其一重視寫實逼真，其二為以數學原理(幾何學、比例等)追求均衡悅目的形式美。而貝爾接受了康德等人的美學觀點，其著眼點在於各種藝術作品中涵蘊著的「意味」與暗示力。
貝爾所說的「有意味的形式」在西方確實是一種異乎尋常的假設，然而卻始終沒有脫出西方美學觀點的窠巢，貝爾始終認為在寫實的繪畫中「再現因素」與「有意味的形式」存在著很難兩全的看法。例如他說：「在許多偉大的作品中存在著一種多餘的再現成分或描述成分，那是毫不足怪的。
……『再現』未必十分有害，而高度寫實的形式也可能是極其有意味的。然而再現的手法往往標誌著一個藝術家的弱點。一個畫家的創造力過於薄弱以至於無法創造出多少能激發審美情感的形式，他就將藉助於生活情感的暗示，以便稍作彌補；而既然要激發起生活中的情感，他就必須採用再現的手法。
」貝爾始終試圖把「有意味的形式」闡述為藝術品中純粹的形式，他始終認為「再現性成分」是可以廢除的。然而，無論是「再現性藝術」中還是「非再現性藝術」中都可能是極具意味的。比如拉斐爾的名作《**變相圖》。
這幅畫中有許多人物形象；縱長的畫面分為上下兩截，佔畫面三分之一的上半截是天空，**和幾個聖徒凌空飄揚；下半截是地面，其中**的**和一大群「凡人」在折騰起鬨。這幅畫的構圖十分高明，上下兩截聯成一體，達到了變化與統一的境界。還有喬託的名作《哀悼**》，這幅畫中的形式構成也很成功。
這兩幅畫都可以說是「有意味的形式」與「再現寫實性」的高度融合。
以上對貝爾的「有意味的形式」進行了簡單的論述，我認為，中國古代的美學觀點與貝爾的「有意味的形式」有很多相似之處，而敘述與論證卻更加詳細，嚴密的多。
在中國古代，繪畫又稱六法。六法第一即「氣韻，生動是也」。古代山水畫家荊浩指出「氣者，心隨筆運，取象不惑：
韻者，隱跡立形，備遺不俗。」其意思就是說畫家如有度物取真的認識力或審美水平，它便隨著筆墨的運用而指導著創作全程，——這個貫徹始終的「心」力或精神力量，稱之為「氣」。畫家有此力量，也就知道如何捉其本質，而不為現象所惑了。
通過如此途徑而取得的藝術效果，就叫做「韻」，即有「風韻」，有「韻致」的意思，而韻致的表現，時常是隱約的，暗示的，並非和盤托出，故曰「隱跡立形」。但「韻」並不脫離本質的「氣」，倘若單單為了形而遺氣，那也就無韻可言；「氣」是不可缺少的，故曰「備遺」。荊浩雖分論二要，卻未割裂彼此的關係，唯其如此，才能綜論山水畫藝術的生命之源和動人韻致。
劉勰《文心雕龍·風骨》：「怊悵述情，必始乎風，深乎風者，述情必顯。」意思是，內心的感受和蘊蓄，需通過洗練的形式表達出來。
接著又說：「瘠義肥詞，繁雜失統，則無骨之徵也。」如果內容已很貧乏，形式又浮誇凌亂，便是無「骨」，也就是抓不到本質，只好講求外飾。
中國自古就有文章尚風骨，書法尚骨力之說。這些都貫穿著以本質為先，以內容為主的精神。就人物畫說，寫出人物的生命，氣韻，是創作的目的。
氣韻所體現的骨相，骨法，是創作的物件。可以說，「六法」的第一法和第二法概括了繪畫藝術中內容與形式及其關係。這不是正與貝爾的「有意味的形式」有不謀而合之處嗎?
回過頭來再看貝爾的「有意味的形式」，所謂「意味」，也就可以說成「韻味」，而「形式」，也就是我們的「骨法」的統一，內容與形式的統一；也就達到了中國藝術創作的中心之中心——意境。方士庶在《天慵閣隨筆》裡說：「山川草木，造化自然，此實境也。
因心造境，以手運心，洗虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間——故古人筆墨具此山大蒼樹秀，水浩石潤，於天地之外，別構一種靈寄。或率意揮灑，亦皆練金成液，棄渾成精，曲盡蹈虛揖影之妙。
」這幾句話正是中國繪畫的精粹。
我認為，東西方藝術儘管存在著很多差異，但他們所要表達的境界是共同的。因為藝術的境界，正是以宇宙人生的具體為物件，賞玩它的色相，秩序，節奏，和諧，藉以窺見自我的最深心靈的反映；化實景為虛境，創形象為象徵，使人類最高的心靈具體化，肉體化。所以一切美來自心靈的源泉，沒有心靈的對映，是無所謂美的。
瑞士思想家說：「一片自然風景是一個心靈的境界。」中國大畫家石濤也說：
「天可以授人以作畫，大知而大授，小知而小授也」。
藝術家以心靈對映永珍，拜石、詠梅、觀荷、聽雨，代山川而立言，它所表現的是主觀的生命情感與客觀自然景象交融互滲，這正是古今中外藝術大師們所孜孜以求的藝術境界。
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