1樓：匿名使用者
郭沫若以學者、劇作家、詩人這三者的和諧統一，構成了他的歷史劇創作別具一格的藝術特色。「當他創作歷史劇的時候，他是以科學家、歷史學家在做淵博的準備，而以革命詩人在進行豐富的構思，最後再以戲劇家的絢麗風格去落筆。所以，他的作品才是這樣的徵引旁博、才氣縱橫、想象大膽、聯想奇勝。
」②這樣的評價，是有道理的。
首先，作者具有淵博的歷史知識和獨到的歷史眼光，善於在錯綜紛壇的歷史現象、甚至各種相互矛盾的史料和觀點中鑑別真假、明辨是非，提煉出卓越的、與眾不同的見解，作為他歷史劇創作的思想基礎，使他的劇本的主題思想，具有一種發人深省的力量。郭沫若歷史劇的這一特色，在他解放前的一系列劇作中已經表現了出來。例如，他經常突破傳統的、世俗的見解，大膽歌頌我國歷史上那些舊秩序和舊禮教的叛逆者，給予當時的讀者以很大的啟迪和鼓舞力量。
而在建國後，由於作者思想的更加成熟，也由於在社會主義條件下，用歷史唯物主義觀點去重新評價歷史人物的迫切需要，所以，作者創作上的這一特色是更加突出了，也更具有時代色彩了。《蔡文姬》和《武則天》的創作，選擇了我國歷史上遭到很多非議的兩個傑出人物，賦予他們「憂以天下，樂以天下」的高尚品德和「人定勝天」的堅強信念，把對歷史人物的科學評價和表現社會主義時代精神結合起來，塑造了嶄新的歷史人物形象。這裡，表現了作者向在封建社會中佔有絕對優勢的正統思想大膽挑戰的精神，也表現了作者新穎而獨特的藝術構思。
這樣，作者就把他的歷史家的眼光和劇作家的形象思維活動高度結合起來了。
由於作者的歷史知識非常淵博，還給了他選擇歷史素材以表現歷史人物和主題思想的充分自由。他下筆行文之際，似乎總能給人一種如魚在水似的優裕自如的感覺，而不是如有些歷史劇作者那樣，由於歷史知識修養不足，欲放而有捉襟見時之虞，欲收則又難免有窮蹙拘謹之態。
郭沫若的歷史劇，是真正的歷史學家寫的歷史劇，無論在見解上或創作上都獨樹一幟，具有作者的獨到的功夫。也可以這樣說，警闢、新穎的見解，突兀、奇特的構思，靈活自如的駕馭歷史素材的能力以及具有強烈的時代精神，是郭沫若歷史劇創作的一個明顯特色。
其次，濃郁的詩的意境和強烈的浪漫主義的氣息，也是構成郭沫若歷史劇創作特色的一個因素，而且被一般人認為是一個主要的因素。
作者是一個著名的抒情詩人，他對於詩有特殊的敏感，也很善於在劇中醞釀和組織詩的場面，造成詩的效果。例如，在《蔡文姬》一劇中，作者把《胡笳十八拍》中許多扣人心絃的章句，象明珠一樣，鑲嵌在劇情發展的重要關口，大大加強了全劇的詩的氣氛和藝術感染力。特別是在詩章的伴唱運用上，作者不僅是把它作為深刻揭示劇中人物內心獨白的有力手段，使之成為塑造人物性格的一個有機組成部分，而且把讀者和觀眾更進一步地引向了劇中的規定情境，縮短了歷史和現實的「距離」。
此外，第三幕中蔡文姬在長安郊外父親墓前的夢境，描寫北方少數民族地區的詩意，第五幕中反覆吟哦和演唱的《重睹芳華》，都使劇本獲得了強烈的詩的意境，也增添了濃厚的浪漫主義的色彩。《武則天》雖然和《蔡文姬》不同，但它也沒有放棄使用詩的手段塑造形象。
歷史劇，顧名思義，應該是歷史科學和文學創作的有機結合，它當然允許在尊重歷史事實的基礎上進行大膽的、豐富的藝術想象和藝術構思，浪漫主義的藝術方法，在歷史劇創作中同樣有著它的廣闊天地，作者認為：「話劇是現實主義的藝術，用話劇這種體裁來寫歷史劇，這種做法就包含著浪漫主義在內。」「我們寫古人所能憑藉的材料都是很有限的，那就要求歷史劇作者發揮想象力，把很少的材料組織成一個完整的世界。
創作歷史劇應當在現實主義的基礎上運用浪漫主義的手法。」為了進一步說明這個問題，作者舉了《蔡文姬》的創作為例子：「我寫《蔡文姬》，一部分是根據歷史上的材料，一部分是我編造的。
有些人物是虛構的，有些事情的過程也是想當然的。」①《蔡文姬》較之《武則天》，是更能夠體現作者的創作見解和創作風格的作品。它作為歷史劇，其主要事件和人物都是有歷史事實為根據的；但這並沒有妨礙作者去充分運用他的想象力進行大膽的藝術虛構。
作者的成功，就在於他這種虛構不僅符合歷史的必然性，還充分考慮到了藝術本身對美的要求；換句話說，他是在歷史真實和藝術真實高度統一的基礎上去馳騁他的想象力的，例如，作者慮構了趙四娘這個人物，固然為的是讓蔡文姬安心歸漢；又何嘗沒有表現出在我們民族的歷史上，從上到下都不乏捨身求法的人物呢？由於趙四娘這一形象的存在，使蔡文姬的形象有了更充分的歷史合理性，此外，作者安排董祀與蔡文姬是親戚關係，並擔任正使，為的是使董祀有理由和蔡文姬在思想上作深入的接觸，以便更好地展現歷史人物的精神面貌；把左賢王處理成愛國主義者，也有利於更準確地表現歷史上我們各民族間的關係；讓董祀在南返途中失足落馬受傷，不能同回鄴下，為的是讓週近在曹操面前有進讒言的機會，使戲劇情節產生新的波瀾；如此等等。這些人物關係的藝術構思與精心安排，使一些歷史材料有機化了，整個劇情也有一個貫串的事件，因而更精確、更生動地表現了歷史的真實面目。
當然，現實主義的創作方法也要求有虛構、誇張和想象，但較之浪漫主義，它對這些手法的運用總是更帶有具體性和實在性，尤其當它用來表現歷史題材的時候，必然更多地受到歷史事實（即各種史料）的嚴格約束。而郭沫若的歷史劇創作，從我們上面舉的例子來看，他是更多考慮在整個歷史的典型環境的基礎上，自由地馳騁其藝術想象力，因而就使他的歷史劇具有一種氣勢磅礴、雄奇瑰麗和熱情洋溢的浪漫主義氣息。
最後，從作者建國後僅有的兩個歷史劇看，一般他說，他不以戲劇情節的曲折見長，而是十分注重戲劇場面的歷史感、真實感和劇中人物性格的矛盾衝突。由於作者有著豐富的歷史知識，對考古學和歷代文物均有著相當的研究和造詣，所以，他不僅對劇中表現的整個歷史事件以及主要人物的思想面貌給予縝密的考據和推敲，使之儘可能地符合歷史的真實，而且，在細節和一件小小道具的運用上，都十分注意準確和真實。例如，他在《武則天》第一幕的佈景說明中，就對唐代宮中「炕床」的形狀、書卷的樣式、桌案的高低、瓶盆的顏色等等考察得極為詳備，儘量做到件件有案可查，事事有典可考。
浪漫主義精神一向很強的作者，在這些問題上是決不肯馬虎從事的，這樣，就使得他所描繪的生活場面更富有歷史感，也更能收到良好的戲劇效果。
此外，作者還善於根據不同題材的要求，安排人物關係，組織尖銳的戲劇衝突。例如，在《蔡文姬》中，他根據劇情的發展，在匈奴與漢、匈奴內部、漢使之間，甚至蔡文姬家庭內部，都設定了一連串的衝突，造成了一系列精采的戲劇場面，出現了眾多的性格的閃光。在《武則天》中，作者則圍繞宮廷內部，甚至家庭內部各種特殊的關係組織戲劇衝突，使得情節的發展既集中、又動人，並有利於深入刻畫人物的心理狀態。
如武則天與裴炎、太子賢、上官婉兒的矛盾，是分別通過親信、母子、世仇的關係表現出來；裴炎與鄭十三娘、上官婉兒、駱賓王的矛盾，又是分別通過世交、恩師、同謀者的關係表現出來的。這樣，就能使得戲劇衝突更為尖銳和複雜，同時，也便於用最儉省的筆墨刻畫出生動而豐富的人物性格。如果說，作者在解放前寫的一些歷史劇（如《虎符》、《高漸離》、《南冠草》、《孔雀膽》等）還保持了情節的曲折的話，那麼，他解放後寫的這兩個歷史劇，則不怎麼注重情節的曲折，而是在戲劇場面和性格衝突上下了更多的功夫。
這，也可以說是作者在建國後歷史劇創作上的一個變化。
作者建國後的歷史劇創作和他的詩歌創作一樣，多半是急就章，雖然有著熱情洋溢、一氣呵成，具有鮮明的社會主義時代精神的特色，但同樣存在著錘鍊不夠的缺點。同時，對戲劇藝術高度真實性的追求上，比其建國前的一些優秀劇作也是稍遜一籌的。
2樓：匿名使用者
不僅是歷史劇作家，而且是史劇創作的理論家的郭沫若在戲劇創作上有許多精闢見解，如他主張「史學家是發掘歷史的精神，史劇家是發展歷史精神，歷史研究要「實事求是」，史劇創作則要「失事求似」。根據這一原則，他放棄了為屈原作傳的計劃，而用屈原的一天，概括了他的一生。《屈原》的成功，正是在「失事求似」這一原則下使創作獲得「自由」的結果和收穫。
郭沫若的歷史劇創作，還有一個顯著特點，就是劇作者與被描寫物件的融合。從二十年代始，他的劇作都是他自己感情迸發的產物，都有他自己的聲音，《屈原》更是主客一體、高度融合的代表。他的劇作是作者作為政治家、史學家、詩人三位一體的產物，有他獨特的個性與特點，是自成一派的歷史劇作家。
簡述郭沫若歷史劇的主要特點？
3樓：匿名使用者
郭沫若以學者、劇作家、詩人這三者的和諧統一，構成了他的歷史劇創作別具一格的藝術特色。「當他創作歷史劇的時候，他是以科學家、歷史學家在做淵博的準備，而以革命詩人在進行豐富的構思，最後再以戲劇家的絢麗風格去落筆。所以，他的作品才是這樣的徵引旁博、才氣縱橫、想象大膽、聯想奇勝。
」②這樣的評價，是有道理的。
首先，作者具有淵博的歷史知識和獨到的歷史眼光，善於在錯綜紛壇的歷史現象、甚至各種相互矛盾的史料和觀點中鑑別真假、明辨是非，提煉出卓越的、與眾不同的見解，作為他歷史劇創作的思想基礎，使他的劇本的主題思想，具有一種發人深省的力量。郭沫若歷史劇的這一特色，在他解放前的一系列劇作中已經表現了出來。而在建國後，由於作者思想的更加成熟，也由於在社會主義條件下，用歷史唯物主義觀點去重新評價歷史人物的迫切需要，所以，作者創作上的這一特色是更加突出了，也更具有時代色彩了。
《蔡文姬》和《武則天》的創作，選擇了我國歷史上遭到很多非議的兩個傑出人物，賦予他們「憂以天下，樂以天下」的高尚品德和「人定勝天」的堅強信念，把對歷史人物的科學評價和表現社會主義時代精神結合起來，塑造了嶄新的歷史人物形象。這裡，表現了作者向在封建社會中佔有絕對優勢的正統思想大膽挑戰的精神，也表現了作者新穎而獨特的藝術構思。這樣，作者就把他的歷史家的眼光和劇作家的形象思維活動高度結合起來了。
其次，濃郁的詩的意境和強烈的浪漫主義的氣息，也是構成郭沫若歷史劇創作特色的一個因素，而且被一般人認為是一個主要的因素。
作者是一個著名的抒情詩人，他對於詩有特殊的敏感，也很善於在劇中醞釀和組織詩的場面，造成詩的效果。例如，在《蔡文姬》一劇中，作者把《胡笳十八拍》中許多扣人心絃的章句，象明珠一樣，鑲嵌在劇情發展的重要關口，大大加強了全劇的詩的氣氛和藝術感染力。特別是在詩章的伴唱運用上，作者不僅是把它作為深刻揭示劇中人物內心獨白的有力手段，使之成為塑造人物性格的一個有機組成部分，而且把讀者和觀眾更進一步地引向了劇中的規定情境，縮短了歷史和現實的「距離」。
此外，第三幕中蔡文姬在長安郊外父親墓前的夢境，描寫北方少數民族地區的詩意，第五幕中反覆吟哦和演唱的《重睹芳華》，都使劇本獲得了強烈的詩的意境，也增添了濃厚的浪漫主義的色彩。《武則天》雖然和《蔡文姬》不同，但它也沒有放棄使用詩的手段塑造形象。
此外，作者還善於根據不同題材的要求，安排人物關係，組織尖銳的戲劇衝突。例如，在《蔡文姬》中，他根據劇情的發展，在匈奴與漢、匈奴內部、漢使之間，甚至蔡文姬家庭內部，都設定了一連串的衝突，造成了一系列精采的戲劇場面，出現了眾多的性格的閃光。在《武則天》中，作者則圍繞宮廷內部，甚至家庭內部各種特殊的關係組織戲劇衝突，使得情節的發展既集中、又動人，並有利於深入刻畫人物的心理狀態。
如武則天與裴炎、太子賢、上官婉兒的矛盾，是分別通過親信、母子、世仇的關係表現出來；裴炎與鄭十三娘、上官婉兒、駱賓王的矛盾，又是分別通過世交、恩師、同謀者的關係表現出來的。這樣，就能使得戲劇衝突更為尖銳和複雜，同時，也便於用最儉省的筆墨刻畫出生動而豐富的人物性格。如果說，作者在解放前寫的一些歷史劇（如《虎符》、《高漸離》、《南冠草》、《孔雀膽》等）還保持了情節的曲折的話，那麼，他解放後寫的這兩個歷史劇，則不怎麼注重情節的曲折，而是在戲劇場面和性格衝突上下了更多的功夫。
這，也可以說是作者在建國後歷史劇創作上的一個變化。
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