1樓：餘生還很久遠
鮑姆嘉通不僅僅是美學學科的創名人，而且也在美學史上提出了一系列值得注意的美學問題。鮑姆嘉通提出建立美學學科並不是出於盲目創新的激情，而是他對萊布尼茲和沃爾夫理性主義哲學以及全人類全部知識體系進行深刻反思的成果，具有理性派美學的認識論意義。鮑姆嘉通的美學思想對當代實踐美學的建構也有一定的啟示。
亞歷山大·哥特利市·鮑姆嘉通（alexander gottliel baumgarten ,1714 — 1762），德國啟蒙運動時期的哲學家、美學家。歷來在美學史上形成共識的看法是他第一個採用「aesthetica」的術語，提出並建立了美學這一特殊的哲學學科，被譽為「美學之父」。他的主要美學著作是博士學位**《關於詩的哲學沉思錄》（1735）和未完成的鉅著《美學》（1750-1758），此外，在《形而上學》（1739）、《『真理之友』的哲學書信》（1741）和《哲學百科全書綱要》（1769）中，也談到了美學問題。
他的思想對康德、謝林、黑格爾等德國古典唯心主義美學家發生過重大影響。
一、將美學定位為「感性認識的科學」
在十八世紀
三、四十年代，德國文學界蘇黎世派和萊比錫派的大辯論中，鮑姆嘉通是站在蘇黎世派一邊的。同時作為萊布尼茲和沃爾夫的信徒，鮑姆嘉通已經不滿意理性主義哲學對感性認識的貶低和輕視。追本溯源，萊布尼茲的理性主義承繼自笛卡兒，不過是發展了笛卡兒唯心主義的方面。
而洛克則發展了笛卡兒哲學的唯物主義方面。洛克否定一切先天的觀念，萊布尼茲寫了一部《關於知解力的新**》從理性主義觀點對洛克進行批評。他認為審美趣味或鑑賞力就是由所謂「混亂的認識」或「微小的感覺」組成的，因其「混亂」，我們對它就「不能充分說明道理」。
究其實質，這其實是一種不可知論。值得注意的是萊布尼茲已經把審美限於感性的活動，和理性活動對立起來。從他關於**的一句話來看——「**，就它的基礎來看，是數學的；就它的出現來看，是直覺的。
[1]」他已經把審美活動看成一種直覺活動了。而沃爾夫又是萊布尼茲的忠實信徒，其主要成就在於對萊布尼茲的理性主義哲學加以系統化和通俗化。就美學思想來說，他的有關美的定義是把客觀事物的完善和它在主觀方面所產生的快感效果作為美的兩個基本條件。
在沃爾夫的哲學體系中，理性認識被看成是高階的，感性認識被看成是低階的。哲學往往被歸結為研究高階的理性認識的邏輯學，感性認識被排斥在哲學研究之外。到了鮑姆嘉通，他已經不滿意理性主義哲學對感性認識的貶低和輕視。
他認為以往的以往的人類知識體系有個重大的缺陷：即缺乏對於感性認識，主要是審美意識和藝術問題的嚴肅的哲學沉思。理性認識有邏輯學在研究，意志有倫理學在研究，感性認識還沒有一門專門的學科去研究。
因此，他提出應當有一門新學科來專門研究感性認識。感性認識可以成為科學研究的物件，它和理性認識一樣，也能夠通向真理，提供知識。鮑姆嘉通在2023年發表的博士**《關於詩的哲學沉思錄》中就首次提出建立美學的建議，至2023年他特地從希臘文中找出了「埃斯特惕卡」來命名他的研究感性認識的一部專著。
至此，美學作為一門西方近代人文科學誕生。當然，鮑姆嘉通的意義不僅在於命名和提出建議，而且為美學學科的建立付出畢生精力[2]。2023年開始在大學裡講授「美學」這門新課，在2023年和2023年正式出版《美學》第一卷和第二卷。
在《美學》中他實現了學位**中的建議，駁斥了十種反對設立美學的意見，初步規定了這門科學的物件、內容和任務，確定了它在哲學科學中的地位，使美學成為一門獨立的學科。2023年常被看作美學成為正式學科的年代，鮑姆嘉通也由此獲得了「美學之父」的稱號。
在一般的美學史著作中，往往只把鮑姆嘉通看成美學學科的創名人，似乎他並沒有提出什麼值得注意的美學問題。應該說，這種看法本身是不符合實際的，降低了鮑姆嘉通在美學史上的歷史成就。鮑姆嘉通從根本上改變了美學學科有名無實的境況，他提出建立美學學科並不是出於盲目創新的激情，而是他對萊布尼茲和沃爾夫理性主義哲學以及全人類全部知識體系進行深刻反思的成果，同時這也是在此之前西方哲學發展的一個歷史成果。
二、未完成的美學鉅著《美學》中的主要美學思想
鮑姆嘉通的《美學》原文是以拉丁文寫成的，分為「理論美學」和「實踐美學」兩大部分，中譯本只選其「理論美學」的重要章節，但是基本概括了他的主要美學主張[3]。
首先，鮑姆嘉通在《美學》第一章裡這樣界定了美學的物件：美學的物件就是感性認識的完善，這就是美；與此相反的就是感性認識的不完善，這就是醜。正確，指教導怎樣以正確的方式去思維，是作為研究高階認識方式的科學，即作為高階認識論的邏輯學的任務；美，指教導怎樣以美的方式去思維，是作為研究低階認識方式的科學，即作為低階認識論的美學的任務。
美學是以美的方式去思維的藝術，是美的藝術的理論。這一界定正是針對當時理性至上、排斥感性的情況提出的。作為感性認識的美學，目的是達到感性認識的完善。
而完善這一概念，是鮑姆嘉通從沃爾夫那裡繼承而來，但是在沃爾夫那裡，完善只涉及理性認識，與感性認識無關。而在鮑姆嘉通這裡，完善既有理性認識的內容，又有感性認識的內容。要達到感性認識的完善，須有三個條件：
思想內容的和諧、次序和安排的一致和表達的完美[4]。因此，他不像萊布尼茲、沃爾夫那樣只在客體上尋找完善，而是要到人的主觀認識中尋找美的根源。這種強調認識主體作用的傾向，成為鮑姆嘉通美學中的一種新的重要因素，預示了近代西方美學的新方向。
其次，鮑姆嘉通認為，「認識的美」是「以美的方式進行思維的人所取得的成果」，所以主體先天的審美能力（也即以美的方式進行思維的天賦的能力）就顯得特別重要。它主要包括：「敏銳的感受力」、「豐富的想象力」、「洞察一切的審視力」、「良好的記憶力」、「創作的天賦」、鑑賞力、預見力、表達力和「天賦的審美氣質」[5]等。
這些先天的審美能力正是判斷物件美醜的主要因素。值得注意的是，這些審美力並不完全是感性認識的範圍，有些已經涉及到理性內容。由此可見，鮑姆嘉通並未一味提高感性，而貶低理性，而是試圖把感性和理性統一起來。
同時，鮑姆嘉通認為：先天的審美能力如不經常訓練也會衰竭、消失的。由此，他提出要以「正規的藝術理論」為指導，以偉大的作家作為楷模進行正確的審美訓練的理論。
再次，在討論了「審美的豐富性」和「審美的偉大」後，鮑姆嘉通提出了美的思維的第三個特徵：審美的真實性。在當時，感性認識是作為一種模糊的、混亂的認識而存在的，很多人把它當作錯誤的根源加以排斥。
而鮑姆嘉通則認為審美經驗中同樣包含著普遍的真理性，即「審美的真」。這種真實，不是通過理性的邏輯思維所能達到的，而是通過具體的形象感覺形成的。「美學家不直接追求需要用理智才能把握的真[6]。
」而是在對具體的感性形象的體驗中領悟這種普遍性。從主觀感性出發，鮑姆嘉通把真（美）或假（醜）與感性認識的完善與否聯絡起來，認為「並非所有的假在審美領域內也是假的」。假（醜）的事物如果符合「感性認識的真完善」，就是真（美）的，而真（美）的事物如果不符合這一標準，就是假（醜）的。
真或假在這裡似乎與事物本身的性質無關，而只關係到感性認知的方式。甚至，有些假例如文藝作品中的虛構，在審美領域裡可能比現實生活中的事實更真、更美。審美的真不是流於表面的東西，人們不能一眼就看出它的內涵。
它不是那種用條理清晰的語言表達出來的和用理性去掌握的一般的原理與規則，而是由「理性類似物」即感**知的一種不太明確的東西。
再次，鮑姆嘉通認為科學和藝術都追求真，但兩者追求真的方式卻是不一樣的。科學的求真要求用完善的理性，通過個別事物具體的、生動的、表象的捨棄，抽象出具有高度概括力的一般概念；而審美的求真則正好和前者相反，它是運用「低階的感性認識」，儘量把握事物的完善，「在這個過程中儘可能地少讓質料的完善蒙受損失，並在為了達到有趣味的表現而加以琢磨的過程中，儘可能少地磨掉真所具有的質料的完善[7]」。審美的求真不同於科學家和哲學家們在邏輯方面的努力，也不同於歷史學家嚴格地考證，還同人們的理性預見有關。
氣韻生動，是指作品和作品中刻畫的形象具有一種生動的氣度韻致，顯得富有生命力。在謝赫時代，氣韻作為品評標準和創作標準，主要是看作品對客體的風度韻致描繪再現得如何，而後漸漸涵容進更多主體表現的因素，氣韻就指的是作為主客體融一的形象形式的總的內在特質了。能夠表現出物我為一的生動的氣韻，至今也是繪畫和整個造型藝術的最高目標之一。
中國藝術,受道,儒"天人合一"思想影響,人和自然不分,這種思維表現在繪畫上,便是其作品
不只外相的抄襲,而是作者思想的實現."傳神寫照"是顧愷之就繪畫而言提出的一個命題.他強調要
突破外在皮相的有限形象達到傳神,這種理論正是"得意忘形說"的張揚.詩歌,繪畫,**,書法是中國
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達的美學思想及其內涵極其深邃.它所涵蓋的決不僅僅是人物繪畫的美學原則,它作為中國傳統文藝
的一個闡述點,完全可以成為中國古典文藝美學的靈魂特徵.
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